屈文中声乐作品研究
佚名 网络高洪波（该文获第五届论文评选硕士组三等奖）
论文提要
屈文中（1942年9月——1992年2月），是一位由大陆培养起来的，文革后期移居香港，并在香港成名的现代作曲家。由于屈文中的作品大都诞生在香港，因此许多大陆的音乐人、音乐学者对他的作品不甚了解。就其作品本身艺术价值而言，有许多方面是值得我们去研究，加以整理的。特别是他的声乐作品中，旋律具有很强的“可唱性”。在他的作品中传承了自“五四”以来，民族化风格创作传统的理念，并且他还在作品中巧妙地融入了现代风格。力求“曲高和众”，使作品达到雅俗共赏的效果，这一思路始终贯穿于屈文中的创作理念当中。
本文共五章，第一章论述屈文中的生平与创作道路；第二、三章对屈文中的艺术歌曲分别从诗作与曲作结合特征、音乐的旋律、钢琴功能的发挥、以及和声曲式等方面进行音乐分析；第四章专门论述其合唱诗篇《黄山•奇美的山》，对该作品的题材与结构、音乐形象等方面进行论述；第五章，总结屈文中的声乐作品的创作特征与创作理念所引发的现实意义。
目前国内对于屈文中及其作品进行专题评述的文章有5篇(详见附录一：‘参考文献’)，如在汪毓和《中国近现代音乐家评传》（下册•现代部分），梁茂春《香港作曲家——三十至九十年代》，以及颜廷阶（台）《中国现代音乐家传略》中均有涉及。目前笔者所获得的材料还有：台湾乐韵出版社为屈文中出版的两本乐谱，《屈文中艺术歌曲选》和合唱诗篇《黄山•奇美的山》；另有屈文中写给汪毓和先生的信件8封；还有港、台地区报刊刊登的屈文中的诗作、创作随笔以及各界对其创作的相关评论报道若干（详见附录一：参考文献‘港台报刊’部分）。
作为中国现代音乐家之一的屈文中，由于他在两岸三地的特殊身份、经历，由于资料来源和跨地区艺术交流等条件所限，使得国内对屈文中的作品研究涉足不多。特别是作为学位论文性的课题研究，尚缺先例。因此，笔者希望通过本文对屈文中部分声乐作品的研究分析，从而使屈文中，甚至更多与之相同经历的“特区”音乐家们的作品，能够得到更广泛的关注，并将其纳入中国现代音乐发展史中的一部分而被研究整理。
关键词： 屈文中 艺术歌曲 《黄山•奇美的山》
引 言
屈文中（1942年9月24日——1992年2月25日），香港作曲家。1966年毕业于中央音乐学院作曲系，毕业后分配到铁路文工团工作。文革后期1975年10月携妻子、女儿移居香港。此后，屈文中在香港创作了大量各种体裁的音乐作品，曾荣获台湾、香港多项音乐奖项。
屈文中十分注重研究和汲取民族传统的精华，善于揉和中国民间音乐素材与西方作曲技巧，使他的作品里融合了交响性、民族性和现代性。从1975年底到他逝世，不到17年的时间里，他共创作了两部大型民族歌剧、6部交响音乐、4部大型声乐组曲、众多的艺术歌曲、钢琴小品和室内乐小品。其中交响音诗《十面埋伏》、合唱诗篇《黄山•奇美的山》、大型管弦乐《帝女花幻想曲》，分别获得香港“金唱片奖”、台湾“优良唱片金鼎奖”、“作曲金鼎奖”。他的作品不仅在香港、台湾、新加坡等地经常演出，并且还在欧洲、美洲都演出过，被誉为“以严肃音乐打进畅销市场的作曲家”[2]。
台北市交响乐团委约屈文中创作的《西厢记》是台湾的第一部大型歌剧，在台湾、香港十分轰动。从1985年由台北市交响乐团策划制作的《西厢记》在台湾首演，到1988年与上海歌剧院联合的演出，屈文中都积极地参与两岸三地的演员、音乐学者们的交流，并为此做了很多具体工作，这期间他还与大陆部分音乐学者们始终保持着频繁的学术交流。特别是1988年，在上海、香港和台湾三方艺术家的通力合作下，歌剧《西厢记》于香港、上海演出，屈文中在此也为海峡两岸的文化合作与交流做出了许多贡献。
他还写过一些有独到见解、富于哲理、内省诚恳的文章、出版了数本音乐理论著作，体现了他在创作活动中，深刻的思想理论基础和一个艺术家谦虚、博大的胸怀。
1992年2月25日，屈文中正勤奋创作其大提琴与管弦乐协奏曲，因脑动脉瘤出血抢救无效，不幸逝世于台北，终年49岁。
改革开放至屈文中逝世10余年间，中央人民广播电台曾多次介绍、播放屈文中的作品，但他的作品较少在大陆音乐舞台上演出。屈文中生前一直期望他的作品能够在他生长、求学的故乡演出，得到听众的喜爱。直至1992年11月12日由中国音乐家协会、中央人民广播电台《音乐天地》、中央音乐学院、中国铁路文工团、国际艺苑艺术沙龙联合举办的“中国作曲家屈文中纪念音乐会”在北京国际艺苑艺术沙龙举行。这次音乐会，是屈文中作品在大陆的第二次演出，也是首都音乐界对屈文中的一次隆重纪念。
在接触了屈文中众多体裁的音乐作品过程中，我深感其中的声乐作品是其数量较多，且较突出、优秀的部分，同时也是较能体现他的创作风骨的部分。
屈文中从大陆移居香港后，他的作品虽然在香港、台湾等地影响很大，但由于他在两岸三地的特殊身份，使他的作品，一方面在国内没有得到更多、更广泛的传播；另一方面在港台地区作为“外来者”又很难成为当地音乐界的主流。由此我们可以看出，在香港这样一个商业化浓重氛围下的殖民地社会，屈文中能始终保持着对“严肃音乐”执着的创作热情，更显难能可贵。
第一章 生平与创作道路
作曲家的光荣，不在于没写过失败的作品，而在于无论怎样的情况下，都能不停地去写作。[3]
——屈 文 中
第一节 国 内 时 期
屈文中，原籍四川荣昌县，1942年农历8月15日（阳历9月24日），出生于广西桂林的一个知识分子家庭。他的父亲屈宏智是国家测绘局的高级工程师，母亲黄茂薇是会计师，他的叔父屈楚、姑父刘川都是著名的剧作家，他的婶婶王品素、姑母屈曼玲分别为上海音乐学院和南京艺术学院声乐教授。屈文中生长在这样一个典型的知识分子的家庭，父母都爱好文艺，这使他从小就对音乐、文学发生浓厚的兴趣，并显示其出众的才华。1947年他随其家庭迁居北京。在小学期间他就开始儿童歌曲的创作，其中一首《早早起》，曾在当时的小学中广泛流传，并得到了著名作曲家郑律成热情洋溢的赞赏，曾被选入小学音乐教材和在各类音乐会中演唱。当时，屈文中看到和自己同龄的小朋友，唱的竟是自己写的歌曲，童心中充满了自豪感，更加深了他对作曲的兴趣。
1952年（10岁），他开始跟随儿童作曲家谢白倩学习作曲。1953年入北京第五中学读书，开始认真自学钢琴和音乐理论。按照屈文中父亲的意愿，是希望儿子象自己一样当工程师。屈文中在中学阶段的数、理、化的成绩一直很不错。当时人们的普遍思想观念就是：“学好数理化，走遍天下都不怕”，但屈文中对音乐创作的热诚始终未减，做梦也想当一位作曲家。在当时，钢琴是稀罕的乐器，为了学习钢琴屈文中挖空心思地把课桌当“假想钢琴”，在上面画出钢琴键的格子，上课时手不停脚不歇地练习“无声之琴”，结果被校长发现了他的秘密，把他叫到校长室。当时十几岁的屈文中害怕将要受到批评，可出乎意料的是，校长居然把学校音乐室的钥匙交给他，特别批准他每天练习15分钟时间的钢琴。练习时间虽然少得可怜，却令屈文中倍加珍惜。他最期望星期天的到来，同学们放假回家，他就自带一些食物，从清晨6点多钟便来到音乐室，一直弹到晚上才休罢。艰苦的学习条件使他体会到，要想成功，就必须“要有韧性和锲而不舍的精神（即‘二意’），并且要具备决心、信心和恒心（即‘三心’）”，这“二意三心”一直作为他音乐创作道路上的座右铭。
1960年，屈文中终于考入中央音乐学院作曲系，此时屈文中年仅17岁，是班中最年轻的学生。在中央音乐学院学习期间，他曾先后师从江定仙、萧淑娴、陈培勋、杜鸣心等著名作曲家，受到了6年系统坚实的专业音乐教育和音乐技术的训练。在学习期间，他曾写过艺术歌曲《妈妈，我要上学校》、《我的考姆兹》、《姑娘夸家乡好》；钢琴曲《湖南民歌赋格曲》、《D大调变奏曲》；小提琴曲《行板》、《旋律》和多首管弦乐习作等。其中以其钢琴曲《湖南民歌赋格曲》引人注目，这是屈文中当年在萧淑娴老师的“复调”课后的作业，萧老师对后来学习赋格的学生说，教学这么多年，她留下4首最好的学生作业，这其中便有屈文中的《湖南民歌赋格曲》。
据屈文中的大学同学鲍元恺在他的《生命从五十岁开始》[4]一文中回忆说，大学期间，他们两人每天早晨在音乐学院后面的太平湖小树林锻炼长跑。屈文中一年四季坚持洗冷水浴，因为属马，又善跑步，同学们都称他 “小马”。在音乐学院的学习期间，屈文中曾在院、系的带领下，远赴祖国边陲山村，去进行实地采风，领略祖国大好河山及深藏在民间和人民生活中的民族音乐宝库。这一切渐渐在他的心灵深处滋长起一个要为现代中国民族音乐的发展奉献终身的宏愿。直至到达香港后他的创作初衷仍未改变，他曾对记者说，他坚信，五十年、一百年后，中国音乐一定会以她耀眼的光芒展现在世人的面前。因此，他觉得每一个中国的音乐家，都应该担起发扬自己民族音乐的任务。
在屈文中毕业前夕，爆发了“文化大革命”，迫使他卷入了这个浪潮的漩涡。1968年，屈文中同样和许多同届的毕业生，都被下放到天津葛沽农场，在部队进行了长达5年的劳动锻炼，在此期间，生活异常艰苦。1972年，他被分配到中国铁路文艺工作团创作组，从事音乐创作工作。同年，他与同届毕业的中央音乐学院钢琴系王守洁[5]女士结婚，1973年长女丹妮出生。
在“四人帮”横行的阴暗年代，客观环境使得屈文中无法在创作上正常发挥自己的才智。在这种情况下，他还是利用一切机会——由于是在铁路系统工作的原因，这样为他提供了乘火车跑遍祖国各地的便利条件。例如内蒙、云南等边陲地区对他而言，都是音乐的宝库，在那里他找到了最原始的民族乐音。他深入民间、采集民间音乐、了解人民的生活，为自己日后的音乐创作积累素材，这是他“含英咀华”的一个重要阶段。直至到达香港以后，他才得以将丰富的、多方面的积累，变为自己源源不断的创作灵感“厚积薄发”而出。
在一个高度商业化的社会，作曲养不活自己（更养不活孩子）；写作的时间和精力又得不到保障，在这样的环境下要坚持写作，“恒心”就格外的不可少了。[6]
—— 屈 文 中
第二节 香 港 时 期
20世纪60年代香港经济迅猛发展，同时也带动了音乐事业腾飞。一些留学欧美的香港音乐家开始回到香港，如黄育义、陈建华、林乐培等。70年代，先后从大陆移居香港的音乐家有作曲家关迺中、陈能济（二人均毕业于中央音乐学院）、卢亮辉（毕业于天津音乐学院）等，他们在那里从事教学和音乐创作活动，使这些在内地经历了“文革”的一批青年人终于有了“用武之地”。 1975年，为了寻找新的出路，屈氏夫妇也怀抱嗷嗷待哺的次女捷妮离开了祖国。当时他对自己“从曾经养育自己的祖国，去奔向南海一隅的另一个不是由中国人统治的中国地方”，内心十分矛盾：“此去是天堂？是地狱？此路是独木桥？阳关道？不知道，我不知道。……热爱祖国，却要离开祖国；服务人民，偏要远别人民——这个历史的大笑话！……身在抖，心在绞，五星红旗在后，从今染上怀乡病了！……”（摘自“寄客”、即屈文中的诗歌《男儿不轻弹的泪》）。诗中字字句句诠释出屈文中对祖国的拳拳赤子之心，和他背井离乡时的矛盾重重，心如刀割……
在香港这个典型的殖民地商业社会里，流行音乐、宗教音乐、西方古典音乐以及新潮音乐，在当地音乐文化中比较盛行，而中国的民族音乐始终处于一种不被重视的地位。作为一个从大陆去的中国音乐家，要为发展中国现代的民族音乐、坚持从事作曲的活动而生存下去，当然是决非轻而易举所能办到的。初到香港的屈文中可以说是举目无亲、身无分文，只能靠打工、卖苦力来维持生活，在打工的间隙、蹲在车间角落去构思自己的创作。经过一段艰苦的生活后，逐渐地，在许多老同学的帮助下，他与王守洁才转为以私人教学的方式来维持生计，从而也多少为他从事音乐创作开辟了一条道路。当时在香港，作为一种文化事业、特别是作为中国音乐的事业，并不为人们所重视。中国的音乐作品、甚至中国的音乐家，在那里被人瞧不起，这似乎是司空见惯的。新去的屈文中夫妇对这一切非常敏感、非常难过。他们觉得作为一个中国的音乐工作者，有责任以自己的力量去推动香港的中国音乐事业。其中的一个关键就是要努力写出真正能为社会所承认、为广大听众所欢迎的新作品。屈文中决心在香港开辟一块民族音乐的净土，以“不抱怨过去、也不坐待将来”的精神，脚踏实地、一点一滴地开始自己在香港的新的创作生涯。终于屈文中与王守洁共同在香港建立了属于自己的音乐事业。
1976年，屈文中进入其音乐的自由创作阶段，直到他去世前的17年中，他在声乐、器乐、歌剧等音乐领域均创作出受到广大听众和音乐界同行一致肯定的优秀之作，并在海内外乐坛取得了一定的声誉。作为一位专业的作曲家，屈文中在创作上力求走一条“博”与“精”相结合的道路。他涉猎了多种不同音乐体裁创作，同时又在某几个创作领域当中具有突出的表现。和许多从中国大陆到香港定居的作曲家们一样，屈文中也是以器乐作品居多，其中包括管弦乐《十面埋伏》（1976）、《帝女花幻想序曲》（1979）、《帕米尔绮想曲》等；其次是声乐作品,包括艺术歌曲、合唱、歌剧等,其中的代表作有合唱歌曲《春天组歌》（1977）、《家乡的歌》（1977）、合唱诗篇《黄山•奇美的山》（1983），还有众多艺术歌曲等。
在1976年，屈文中先后完成了管弦乐组曲《广东民谣三首》（1、卖杂货；2、思春；3、双飞蝴蝶）；声乐套曲《李白诗组歌四首》：包括“白云歌送刘十六归山”、“春思”、“送友人”、“行路难”；琵琶与管弦乐交响诗《十面埋伏》，经过试奏，取得香港有关方面的好评。1977年，屈文中又先后完成了合唱组曲《春天的歌》和《家乡的歌》。其中《家乡的歌》，是一组类似民歌合唱的歌曲，由4首歌曲组成：一、山歌，云南彝族民歌风格，宫调式，音乐开朗；二、茶歌，湖南民歌特点，羽调式，旋律清柔婉转；三、牧歌，内蒙草原气息，音乐宽广，充满豪情；四、赞歌，新疆民歌风格，热情奔放。还有口琴与乐队作品《啊！塔吉克》（录制时用名《帕米尔绮想曲》），此曲表现了新疆地区塔吉克人民的欢乐和美好的爱情、幸福生活。该作品于同年8月由香港管弦乐团首演后，曾引起广泛的社会反响，曾多次在音乐会上演出，在电台、电视台播放，还由百代唱片公司灌制成唱片，并在英国曼彻斯特演出，引起英国音乐家们的关注与赞赏。经过这两年的辛勤写作，屈文中为自己立足于香港乐坛奠定了基础，并对今后坚持从事严肃音乐的创作增强了信心。
1978年春，屈文中终于达成心愿，主持教导“屈文中作曲班”为香港乐坛培育音乐幼苗。为鼓励扶植新生力量，身为导师的屈文中，自己尚未举行作品发表会，却全心全力为他弟子举办“新作品演唱（奏）音乐会”，1979年8月9日，在香港大会堂音乐厅隆重演出，并邀请香港7位著名音乐家（成明、邹允贞、赵春琳、谢芷琳、徐英、刘锦龙、王守洁等）共襄盛举，联合演出。港澳乐坛及各界人士，对他推动和发扬中国音乐的创作，培育音乐新苗深表赞扬与敬佩。弟子们同样不负众望，其中有多位后来考入法国巴黎音乐学院和英国皇家音乐学院等继续深造。
1978年以后，屈文中完成了管弦乐《‘帝女花’幻想序曲》、大合唱诗篇《黄山•奇美的山》、钢琴组曲《现代》和钢琴曲集《中国民谣钢琴小品四十首》，以及艺术歌曲《西江月》、《春神》、《故乡有条清水河》等。其中《春神》是一首格调轻快、活泼的花腔女高音独唱曲，和他其它歌曲中那股苍劲的风格截然不同，被各地音乐院校（包括中国大陆）选为教材。
从此以后，屈文中的许多作品不仅为香港、台湾的音乐家采用作为音乐会的保留曲目，而且在东南亚各国、日本、英国、法国等地都得到演出机会，引起颇好的社会反响。他的一些作品开始陆续被一些唱片公司录制成唱片和盒式录音带公开出版。其中交响诗《十面埋伏》和管弦乐《帝女花幻想序曲》（见附录四:‘其他相关材料’3）还分别获得了香港1983、1985年的“金唱片奖”，大合唱诗篇《黄山•奇美的山》（见附录四:‘其他相关材料’4）则获得了1984年台湾的“金鼎奖”。
1980年，屈文中根据自己在学习、创作和教学的经验，出版了8万字的《音乐技术理论》一书（见附录四:‘其他相关材料’2），系统而扼要地介绍了和声、曲式、复调和乐器法的基本知识，并详细说明了实际运用它们的方法与步骤。对于音乐爱好者参加各种乐理考试、从事简单的音乐写作与分析来说，是一本不错的参考书。
1983年，台湾中广公司主办的第二届中国现代乐展中，赵琴[7]安排了屈文中的《十面埋伏》，由陈秋盛指挥的市立交响乐团在“孙中山纪念馆”首演。其后，屈文中不但受到广大听众的喜爱，更引起上扬唱片公司的重视，不久该公司还慎重制作了由日本的“读卖”、“新爱乐”和“NHK”交响乐团演奏的——屈文中的管弦乐作品唱片专辑。短短的几年间，这位优秀又具潜力的青年作曲家佳作连连，每一首都有新的意境，独特的意象，终于如旭日东升般地扬名国际乐坛了。
1984年，台湾的乐韵出版社出版了《屈文中艺术歌曲选》（见附录四:‘其他相关材料’5、6），由赵琴为之撰写序言。赵琴十分喜爱屈文中的声乐作品，她说：“香港的歌唱家唱他的歌，国内的声乐家更有不少争着想唱屈文中歌乐作品的专题演唱会。”据赵琴回忆，她曾多次碰巧有机会聆听屈文中兴奋地弹奏刚完成的新歌，由屈文中夫人王守洁暂时扮演演唱者的角色，赵琴也经常是很有信心地告诉他们，“这又是一首一定会唱红的作品”。在音乐事业上的成功，大大增强了屈文中进一步投入严肃音乐创作的信心和决心。他以自己的劳动成果取得了应有的社会声誉，被港、台评论界誉为“以严肃音乐打入畅销市场的作曲家”。不久屈文中也被“亚洲作曲家联盟”正式吸收为该组织的会员。
1984年，台北市立交响乐团委约屈文中，为他们计划在1985年在台湾“艺术季”中上演的大型现代中国歌剧《西厢记》进行作曲（参见附录四：‘其他相关材料’8）。此举引起台湾作曲家联盟强烈不满，认为是忽略本土的作曲家。同时，台湾亚洲作曲家联盟中华民国总会全体理监事签名，集体反对委托屈文中此举——认为任用生于“共党统治”之环境，具有“共党乐风”之作曲人员谱曲，有悖政府文化政策。而与此同时，台北市交响乐团针对“曲盟”对屈文中写作《西厢记》一事表示强烈不满的言论，发表声明道出三条原因（参见附录四：‘其他相关材料’9）：一、屈文中的管弦乐队作品在台湾极受欢迎，而且流畅好听，合适《西》剧的创作；二、台湾作曲家的作品大多偏于“现代”，用来表现传统的题材恐怕不容易被大众接受；三、屈文中是专业作曲家，写作的时间比较充裕。尽管这件事曾引起了台湾音乐界的不满，进而掀起一场不小的论战风波，屈文中始终不动摇地，坚持自己的信念，认真完成了这一创作重担。他以艰苦的努力，出色地经受了这场考验——
歌剧《西厢记》（侯启平编剧、黄莹作词），是取材于王实甫同名戏剧而创作的现代大型民族歌剧，全剧分为四幕五场，第一幕“惊艳、寺警”，第二幕“赖婚、相思”，第三幕“幽会、拷红”，第四幕“赴考、送别”。将这样一个典型的中国古代题材搬上舞台，运用现代西方音乐创作技巧和作曲模式给予重新创造，这是屈文中对中国传统文化的一次新的发展。他在创作中充分考虑了中国语言在声调和语调上的特点，五声音阶的音调与具体戏剧情节、人物角色形象相结合，使作品的音乐具有明显的中国民族风格的韵味；他又大胆采用西方歌剧的模式和传统经验（特别是意大利19世纪普契尼的歌剧创作）、运用现代西方音乐创作的多声技法和乐队配器、并且在表演上没有采用中国乐器、没有采用民族唱法，也较好地体现出中国的民族神韵，这是屈文中在艺术上大胆创新的具体表现。屈文中事后曾说：“那种古典文学之美，在我心中升腾回荡，不停地冲击我的灵感与激情，使我欲罢不得，欲舍不能地去追求那种淳朴的美。也因为如此，尽管创作的路是不平坦的，然而，我却在艰辛中品尝到甜美。”[8]
《西厢记》于1985年11月在台北隆重首演（见附录四:‘其他相关材料’11），这部被台湾评论界誉为作词的“肉”、导演的“骨”、作曲的“血”的——“三人小组”结晶，得到了空前的成功和热烈的社会反响。同时屈文中、王守洁夫妇还受到当时台湾高层领导人李登辉的接见和交谈（见附录四‘其他相关材料’10）。同年，他还完成了管弦乐《兰花吟》和《节庆交响素描》等作品。
1986年，他又应台湾邀请，为当年的台北市“艺术季”而创作的——女高音、琵琶和交响乐队作品《王昭君》，同年十月中旬，在台北的孙中山纪念馆首演。屈文中在移居海外之后的10年间，已经开辟出自己的一片天地。此时的他，不仅闻名港台，在东南亚其它的一些国家也小有名气了——屈文中受泰国委任,以在该国已经很流行的、泰王写过的一首歌曲为主题，创作了管弦乐《啊！泰国》。
与此同时，王守洁也经常参加多项音乐活动。她首先是为屈文中的音乐作品演出、录音担任钢琴伴奏，而且多次演奏台、港两地其它中国作曲家的作品。1981年春，旅港的中央音乐学院校友会主办“香江之春”音乐会上，在任策先生指挥下，王女士与香港的交响乐团合作演出。香港的乐评称赞其：“技巧圆熟，音色清净明亮，风格粗犷而又细腻地表现，极富有音乐感。”同年四月，她应邀参加台北新象文化中心所主办的“第三届国际艺术节”，为成明教授独唱会担任钢琴伴奏，深受台湾国乐坛赞赏。1982年秋并获得行政院新闻局颁发电视插曲金马奖。1985年秋，她受聘在中国文化大学音乐系及华冈艺术学校教授钢琴。王守洁女士擅长键盘和声和钢琴乐语，造诣甚深，能使艺术性与表演力兼容并蓄；其演奏灵活而自然，钢琴伴奏别具一格。多年来多次为港、台、新加坡、马来西亚的演奏（唱）家担任伴奏，并远赴欧、美、加、日、韩、新加坡、香港、台湾等地演出，是港、台乐坛最活跃的钢琴演奏家之一。由于王守洁定居台北从事教授钢琴事业，屈文中则常常往返港、台两地。
1988年，在上海、香港和台湾三方面艺术家的通力合作下，歌剧《西厢记》又分别在上海和香港隆重演出，屈文中为海峡两岸的文化交流积极地做出了自己的一份贡献（见附录四:‘其他相关材料’15）。
如何在已有的成绩基础上取得新的突破？如何更鲜明地显示出自己的艺术特色和创作个性？这是当时摆在屈文中面前的主要课题。多年来的亲身经验使他深切体会到，要使自己的作品具有经久不衰的艺术生命，必须进一步扎根于祖国民族音乐的土壤，必须进一步大胆运用现代音乐创作的技巧，创造出真正为广大听众所喜闻乐见的现代音乐作品；必须坚定不移地走“曲高和众”的道路，走与人民大众相结合的道路。以后，屈文中除了应约为纪念抗日战争50周年创作了一部钢琴与管弦乐《战争安魂曲》（1987）及应约又完成了一部歌剧《天山云雀》（1990）以外，他又将自己的创作注意力转入一个新的领域——室内乐。他先后创作了古筝与钢琴作品《月儿高》（1986）、钢琴三重奏《乡吟》（1987）、《钢琴即兴曲五首》（1989）、《钢琴前奏曲八首》（1991）以及相当数量的艺术歌曲等。这时屈文中又在朝着一个新的高峰攀登。
然而当1992年2月21日清晨，屈文中正在家中谱曲新作《大提琴与管弦乐协奏曲》的过程中突然发病。被立即送往台北马偕医院就医。经诊断，因先天性脑部病变致使脑部肿瘤大量出血，导致昏迷不醒。急救后延至25日傍晚逝世于台北马偕医院，是年49岁。屈文中的英年早逝，令乐界人士深感惊愕与惋惜！他的骨灰被安放在台北的善导寺。
1992年3月21日晚七时台湾市浸信会怀恩堂举行“屈文中先生追思礼拜”。会中播放了屈文中创作的《帕米尔绮想曲》口琴协奏曲的录音；李宗球（男高音）朗读屈文中先生年表和《你带走了一个春天》（作者罗兰）一文；由简文秀女士独唱，并由成明合唱团演唱屈文中的部分作品，哀悼其英灵。
1992年6月2日，台北国家音乐厅又一次举办《屈文中作品回顾音乐会》（见附录四:‘其他相关材料’17）。众多声乐家演唱了屈文中的代表作，钢琴伴奏王守洁；由陈秋盛指挥台北市立交响乐团演出了他的交响诗《十面埋伏》、幻想曲《帝女花》。
1992年11月12日，由中国音乐家协会、中央人民广播电台《音乐天地》、中央音乐学院、中国铁路文工团、国际艺苑艺术沙龙联合举办的“中国作曲家屈文中纪念音乐会”在北京国际艺苑艺术沙龙举行。会上由严良堃指挥中央乐团合唱团演出了屈文中的合唱诗篇《黄山•奇美的山》，吕骥、沈湘、蒋英、王立平等出席了当天的演出，台湾代表有女高音歌唱家范宇文出席。这次音乐会，是屈文中作品在大陆的首次专场演出，也是首都音乐界对屈文中的一次隆重纪念。
2002年1月27日，为纪念作曲家屈文中逝世10周年，香港音乐界在香港大会堂隆重举行“屈文中声乐作品展”专场音乐会。会上演唱了屈文中的4部多乐章大型合唱和部分艺术歌曲：混声合唱《春天组歌》（邹允贞词）、《李白诗组歌四首》，艺术歌曲《花是落了》（何达词）、《西江月》（苏轼词）、《云海曲》（邹允贞词）、《春神》（许建吾词）、《雪花的快乐》（徐志摩诗）、《也许》（闻一多诗）和《我爱这土地》（艾青诗）等。合唱由香港“春天”合唱团和“天马”合唱团联合担任，严良堃（特邀）任指挥。担任独唱和领唱的有香港歌唱家邹允贞（男次中音）、张汝钧（男高音）、谢芷琳（男高音）、黄赐全（男高音）、张力（女高音）和特邀的大陆著名歌唱家王秀芬（女高音）、宋学伟（男中音），王守洁担任钢琴伴奏。出席当天纪念音乐会的有相当一部分是中央音乐学院的校友和港、台音乐界的知名人士，有些是从台湾和海外其它地区专程到香港来、参加这次音乐会的。到场的有香港音乐家费明仪、叶惠康、蔡正怡、周凡夫和符任之等；中央音乐学院声乐教授郭淑珍、严良堃夫人张式敏和作曲家雅文也应邀出席了纪念音乐会，共同缅怀才情兼备的作曲家屈文中。
2002年10月27日，在台湾的台北市中山堂，又一次举办了由台北室内合唱团、青韵合唱团联合组织的，“屈文中逝世10周年纪念音乐会”。
第 二 章 艺术歌曲词曲分析
作曲者在派别繁杂的环境中，能够不受到外界左右、不随波逐流地去做出自我的领略、溶汇和选择，确立一条属于自己的创作理念，这是令人快慰的。[9]
—— 屈 文 中
在屈文中众多不同题材的音乐作品中，以其声乐作品，尤其是艺术歌曲数量较多、并且是最能体现他的创作特征和艺术风骨。
艺术歌曲在西方，至舒伯特时代已蔚然成风。艺术歌曲是声乐体裁的一种，主要用于音乐会演唱。在众多的歌曲体裁中，它的格调清雅精致、意趣质朴深邃。其歌词多半采用著名诗歌，其音乐侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，声乐演唱及作曲技法淳厚凝练，钢琴与声乐交合并重，历来被视作严肃、高雅艺术的范畴。有许多艺术歌曲名作均已列为声乐教材或音乐会演唱的保留曲目。
在我国，这种传统意义上的“艺术歌曲”创作是在20世纪二、三十年代才开始有人进行尝试，并作为中国新音乐的重要方面而被载入史册。其中象赵元任的《上山》、《教我如何不想他》，黄自的《点绛唇》、《思乡》，青主的《大江东去》、《我住长江头》，陈田鹤的《给》、《江城子》,贺绿汀的《嘉陵江上》等，都是优秀的代表作。几十年来，“艺术歌曲”经历了曲折的探索和实践之路，在不同时期得到不同程度的发展。20世纪70年代，在“四人帮”禁锢政策的黑暗统治下，曾经一度使我国音乐的百花园呈现一片枯萎和凋零景象，在70年代末80年代初，当人们对于艺术歌曲的创作并不很重视的情况下，屈文中弥补了这一创作领域中的缺憾。
第一节 诗词的选材
屈文中是一位懂诗并且非常注重选择歌词的作曲家。他选用许多经典古诗词、现代诗歌来进行创作。这些歌词，都是既充满诚挚深情、又富于生活联想的佳作。可以说，这些歌词没有一首诗词是无病呻吟的浅薄之作、或是朦胧艰涩、故弄玄虚的时髦玩意儿。屈文中正是受到了这些饱含充实的内容和真情实感的诗作的激发，才开启了他音乐创作灵感的闸门。
根据所选用的诗歌体裁的不同，屈文中的艺术歌曲创作可分为两个阶段：
一、20世纪70年代中后期，以古诗词为主的艺术歌曲创作
运用中国古代诗词进行艺术歌曲的创作，是创造具有中国特色的艺术歌曲创作的一个非常重要的方面。在20世纪上半叶就有许多中国作曲家对此进行过认真的探索，例如青主、黄自、陈田鹤、江定仙、刘雪庵、林声翕、江文也、冼星海、谭小麟等。屈文中的创作正是中国这一艺术体裁在70年代的继承和发展。
1976年，屈文中移居香港的第2年，他集中创作了独唱、合唱与乐队组歌《李白诗四首》（‘白云歌送刘十六归山’、‘春思’、‘送友人’、‘行路难’）。其中《春思》、《送友人》是独唱曲；《白云歌送刘十六归山》、《行路难》是混声合唱。前三首都是告别、思念友人、亲人的抒情歌曲，从中也可以窥视到作者自己离开故土后的内心感受；最后一首寄托了屈文中深沉的人生感慨。《行路难》也是屈文中自己最钟爱的一首，他曾对妻子嘱咐,将来把它刻在他的墓碑上。《李白诗歌四首》，以及其后创作的《西江月》的全部音调都与中国戏曲、民歌音调有不同程度的联系，其音乐风格与形式则主要继承了我国“五四”运动以来的艺术歌曲的创作传统。
李白的诗有丰富多彩的色泽和风格，富有极大的艺术感染力。在他的笔下，人物感情的抒发十分深刻细腻。既有内心纵横决荡的激情、高瞻远瞩的气魄，又有悲怆慷慨的呐喊、忧郁苦闷的低吟。他对于山水的描绘更是巧夺天工。他将雄奇秀丽的山水收入笔下使之性格化。屈文中曾说起，李白的诗是那样的富于魅力，常常给他许多音乐创作上的启发和想象，是那样地吸引着他，使他不能不提起笔。屈文中曾把李白的诗谱成一首首艺术歌曲，但总觉得分量不够。他常构想能有机会以李白的诗为题材，谱写成交响音诗，这种想法不停地冲击着他、激励着他，使他不能平静。1976年屈文中将李白的四首诗集为一组，用合唱与乐队来表现，无论形式或内容都较为丰富。屈文中想将这一创作作为发扬光大我们民族文化的一个尝试。
可以说屈文中与李白同是天涯沦落人。李白的不得志，与文革时期大陆对于文化领域的禁锢下，屈文中才华难得施展的状况相仿。歌曲以带有戏曲性吟诵唱出了“莫道途遥断琴音，须知天涯若比邻”的情怀。
二、20世纪80年代以现代诗词为主的艺术歌曲创作
惊心动魄、翻天覆地的“文革”过去后。改革开放的春风和煦而温暖地吹拂着祖国的大地，生机盎然，充满希望。在那大地春回，噩梦结束，百废待兴的日子里，人们满怀着喜悦与豪迈的心情，无论是身居国内还是海外的拳拳赤子，都为祖国美好的未来欢呼雀跃，并送上自己心头那份真挚的祝福。一个伟大的社会主义建设新时代正大踏步地到来。音乐与其它姐妹艺术一样开始复苏、新生。
面对祖国这一可喜的变化，80年代以后，屈文中集中选用现代诗歌进行歌曲创作。他身在异乡却始终怀着殷殷赤子之心，心向祖国，怀念故土。那种“寄客”远离祖国思念家乡、亲人的悲伤、迷茫情节已逐渐上升为对祖国大好河山的眷恋与歌颂，情绪上更加明朗、乐观，直抒胸臆地运用现代诗歌来表达。
在1981年里，屈文中集中精选了众多现代著名诗人、学者的名作，创作了6首现代诗词艺术歌曲。这些现代诗词大都是作者们结合当时的现实生活，用新诗这种较古诗更加自由、不受格律严格束缚的形式来抒发昂扬的激情，表达人民的心声——艾老（即艾青）的《我爱这土地》，创作于1938年，即抗日战争的第2年，反映了中国人民奋起抵抗，与日本帝国主义进行不屈不挠的斗争；许建吾的《春神》则反映的是“文革”后，改革开放给祖国大地带来的勃勃生机；还有《故乡有条清水河》（佚名），倾诉了游子对家乡的眷恋之情。这3首作品同样都寄托了屈文中离开故土后，对祖国、家乡的热爱之情。另外还有一类诗词则更多的是反映诗作者个人情感的——例如朱自清的《怅惘》，饱含着年轻时朱自清的理想和愿望，而另一方面，他又对现实感到惶惑，表露出青年诗人内心沉重的失落感；闻一多的《也许》，是反映父亲爱女心切，不愿接受女儿已死的事实；徐志摩的《雪花的快乐》反映了五四时期的青年知识分子对自由、理想的乐观憧憬。这6首艺术歌曲后来为许多演唱家演出，并分别由许多歌唱家零散灌成唱片、录音带。在1984年，屈文中全部选用了这一年所创的6首现代诗艺术歌曲，收集在他的《屈文中艺术歌曲选》中，由台湾月韵出版社出版。
三、两个阶段歌词选择的共性
虽然屈文中的艺术歌曲创作按选材分成明显的两个阶段，但无论是在古诗词还是现代诗词中，反映“对祖国的热爱，对亲人、故土的眷恋之情”的作品，始终是屈文中创作的重点——
送友人（李白） 西江月（苏轼）
青山横北郭，白水绕东城。 世事一场大梦，人生几度秋凉。
此地一为别，孤蓬万里征。 夜来枫叶已鸣廊，看取眉头鬓上。
浮云游子意，落日故人情。 酒溅常愁客少，月明多被云妨。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。 中秋谁与共月光，把盏凄然北望。
故乡有条清水河（佚名） 我爱这土地（艾青）
故乡有条清水河，流入东海波连波。 假如我是一只鸟，
洒下多少哟亲人的泪，人们称它是相思河。 我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：
河有情，水有意，日日月月哟盼相聚。 这被暴风雨打击着土地，
故乡有条清水河，旦夕潮涨潮又落。 这永远汹涌着我们悲愤的河流，
朝思暮想流水长， 人们称它是相思河。 这无止息的吹刮着的激怒的风，
情难却，心难平，何时团圆再不分离。 和那来自林间的无比温柔的黎明……
为什么我的眼里常含泪水？
因为我对这土地爱得深沉……
《送友人》（李白 诗）这是一首为友人送别的诗，诗人与友人策马辞行，情意绵绵，动人肺腑，表现了对友人真挚的爱。浮云比喻游子；落日衔山，而迟迟不去，比喻故人之情。“萧萧班马鸣”，中的“萧萧”，指马鸣声；“班马”，是离群之马。这句是说离群之马也有悲情，是屈文中刚刚远离故土，背井离乡后对自身心境抒发的一种写照。词曲的结合将送别时依依不舍的真挚感情表现得淋漓尽致。这一句又不禁让人联想起，屈文中由于属马，在音乐学院读书时又擅长跑而得名“小马”。这或许是一种巧合，屈文中借“班马”之名，来隐喻自己的背井离乡，和李白当时的心境是十分契合的。与诗作者的心灵相通，使得屈文中笔下的音乐更加“神似”于诗作。恰好反映了他客居异乡后，思念祖国、亲人、故友的无限深情，同时又蕴含丰富。
《西江月》（苏轼 词）创作于1978年。此时屈文中阔别祖国已有近3年的时光，这一年的中秋节，同时也是屈文中农历生日的这一天，他又创作了古诗词艺术歌曲。这首诗中的字字句句正是屈文中，每逢佳节倍思亲，感怀身世的真实写照。他以现代人的感情来重新表达古代诗词。其中“世事一场大梦，人生几度秋凉”是他对人生的感慨；“中秋谁与共月光，把盏凄然北望”，则更是在中秋这样一个特定时刻（佳节兼生日），在南方一隅的他，真切表达思念北方祖国、亲人的深切情感。 苏东坡一生颠沛流离，他那洒脱磊落的胸怀是从艰难磨练中得来，虽然偶尔对人生的无奈感到悲观，也多能又立刻回复面对人生的豁达态度。敏感又深刻的屈文中，谱“世事一场大梦，人生几度秋凉”的乐句，给人无尽无涯，包容天地的感觉。
《故乡有条清水河》（佚名）（1981-11-28）歌词段落比较方整，格调很清新。它道出的是屈文中的乡愁，含蓄悠远，欲诉还让地向人娓娓道来。听者从歌中能感受到他的苦、他的泪，他的相思，他的情难却，他的心难平……由于此曲歌词意境与屈文中长期以来客居异乡的心情、心境有关，此曲运用四川民歌音调谱成（屈文中本人祖籍即是四川），同时他也擅长创作诗歌，很可能词作者“佚名”即是屈文中本人。但因没能确实考证，暂不能确定。
《我爱这土地》（艾青 诗）这首诗写于抗日战争开始后的1938年，当时日本侵略军连续攻占了华北、华东、华南的广大地区，所到之处疯狂肆虐，妄图摧毁中国人民的抵抗意志。中国人民奋起抵抗，进行了不屈不挠的斗争。诗人在国土沦丧、民族危亡的关头，满怀对祖国的挚爱和对侵略者的仇恨，写下了这首慷慨激昂的诗。诗人用写实和象征的手法，描绘了一组鲜明的诗歌意象，分别赋予“大地”、“河流”、“风”、“黎明”不同的象征和暗示意味。用饱含浓情的诗笔书写抗战现实，歌唱神圣的民族解放战争，诗人更像那只痴情的鸟儿，声嘶力竭之后，连羽毛也腐烂在土地里面。鸟儿对土地的痴情，就是诗人愿为祖国母亲奉献一切的赤子衷心。1981年5月，屈文中选用此诗歌进行创作。全诗共有六节。屈文中的音乐将该诗分为三个部分——复三部曲式的“首部”的音乐形象用一只鸟儿生死眷恋土地作比喻，表达主人公对祖国的挚爱。歌曲以女高音深情的“假如”领起，用“嘶哑”形容鸟儿的歌喉，并在其后的“中部”续写出鸟儿歌唱的内容。运用一系列意象表达歌曲的丰富内涵。
这四首歌词尽管风格不同，但歌词都十分真实感人，另外都具备较高的艺术性和一定的可唱性。其中古诗词格律分明、押韵，从结构上看都比较方整；现代诗则声韵较自由一些。
中国诗词文学篇篇珠玉、字字珠玑，而且声韵铿锵，吟唱皆宜，屈文中将深厚渊博的诗文素养及才情器识充分的展露于创作中，将诗作的情愫、气质、文采与音乐巧妙结合。他善于分析诗的结构和节奏，但并不拘泥其中，反而能以写意抒情的方式贯通其中；将诗歌的格律束缚打破，反而能结合诗的情况将创作理念作更淋漓尽致的发挥。同时，由于屈文中对中国绘画的气韵、生动、熟想默识等绘画理论颇有研究，所以在他的音乐中不但有诗情也有画意，使歌曲的表达具有耐人寻味的意趣，流畅无比地表达各种情景及万变的心理。
要写好艺术歌曲，首先亦是要音乐（从旋律到伴奏）“神似”于诗词在情愫、气质、文采和趣妙等方面所表达的东西，使音乐和诗词的形象统一起来。不过，这还不够。艺术歌曲的写作，还要摄诗词之神髓、另予音乐之新貌，在用音乐展示诗词魅力的同时，更洋溢着作曲家自己丰富的想象力。这样的歌曲，才会是上佳之作。[10]
—— 屈 文 中
第二节 词曲的结合
由于声乐创作的乐句结构受到歌词的制约，因此一般在创作中，都以 歌词的句法结构，相对应的确定乐句的句法结构，作同步处理。为避免音乐结构上产生千篇一律的现象，屈文中在如何突破歌词对结构上的限制（包括乐句、乐段）方面，通过以下途径来使音乐创新。
一、将短的词句放开、拉长来谱曲，从而使歌词的内涵表现得更加充分。
例如《白云歌送刘十六归山》（李白 诗）中，按照惯例朗读时最后一句歌词的节奏应为：“白云 堪卧 | 君早 归”共两小节，如果按照歌词的句式谱曲，音乐就显得十分平淡。屈文中巧妙地运用阻碍终止，将这一乐句作了扩充，并加了一个衬词“啊”字：
这一乐句长达7小节，使歌曲的结尾处以崭新的音响，为“送别”增添几许深切的“叮咛”。特别是“早”字，一字多音的处理，带有很浓厚的戏曲音调。“君早归”的旋律再现开头的“皆白云”一句的旋律，使前后呼应，旋律优美，非常具有感染力。
为了强调某个词句，或者因为音乐结构上的需要，如歌词处于高潮、高点位置，也常采用把歌词拉长、放开的手法。
例如《春神》（许建吾 诗）中的开头处，按歌词朗读的节奏安排应为“雪山 变色 | 冰河 变形”或“雪山 |变色 |冰河 |变形”，短而方整的2小节或4小节。但是，屈文中将此句之间加入了花腔唱法中的“ha…”声后，将乐句拉长：
谱曲以后，音乐长度横跨8小节，把歌词放开了，开门见山地展示出花腔女高音的演唱技巧。轻盈地描绘出春神降临时冰雪消融的景观。
二、将较长的词句紧缩、减短来谱曲，使音乐更加凝练、紧凑。
如《怅惘》（朱自清 诗）中的片段，根据歌词朗读的一般规律，四平八稳地念是这样的节奏安排，“她的 美| 在 沉默的 |深处 藏着，|我 这两日 | 便在 沉默里 | 浸着”共6小节，但屈文中把这两句歌词放在了一个4小节的乐句中：
这样的安排，使乐句减少，音乐显得紧凑、密集、与歌词的内涵更加吻合。另外，在“她的美”，与“我在沉默里浸着”中的，“美”、“浸”两个字上作较长音、强拍和切分音处理。这样音乐在张驰之间，将主人公在失去“她”时的忧愁与急切心情表现得淋漓尽致。
三、把比较自由、灵活的歌词，用相对规整的乐句来处理，使音乐更规范、统一。
如《怅惘》中的另一片段，屈文中将歌词的奇数句，处理成与音乐等长的对称句。
“沉默随她去了，教我茫茫何所归呢？但她的影子却深深印在我心坎里了！”三句歌词长度不等，字数分别6+8+15，但屈文中成功地将其处理成抑扬格形式，用两短一长的3个乐句构成2+2+4（8小节）的方整结构。虽然字数不同，听起来并不别扭，让人感到自然，旋律线条舒展流畅。
如下《我爱这土地》片段中的4句，字数为11+13+13+14，可以看到现代诗作中不受格律束缚，句法自由的特征。屈文中巧妙运用律动变化，即 4/4，2/4拍的6次变化，使之变成小节数为4+4+4+5，较方整的4个乐句。
屈文中注意到这部分诗歌的特征，即这四句诗是长短不一的排比句（这……土地，这……河流，这……风，和那……黎明），因此他将音乐同样进行了类似诗歌的“排比”——将这四句中开头的“这”字都以相同的“Mi”音开始，这样同样也制造了旋律上的“排比”。形式整齐化一，节奏型基本一致，只在旋律、强弱上稍作变化，将情绪层层高涨。这样的处理有利于将抗日战争时期祖国大地遭受的苦难，人民的悲愤和激怒，以及对光明的向往和希冀等情感推波助澜。
四、谱曲时，将较为方整的歌词句式作比较自由、灵活的处理，音乐新颖、动听。
例如在《春神》（见谱例2）中，“雪山变色，冰河变形。冷酷的冬天已去，和蔼的春神将临。”其前两句的节奏基本相同，乐句方整，而与后两句则绝然不同，造成了强烈的对比。在后两句中，屈文中打破了原来歌词（7+7）的方整结构，而在音乐上将“冷酷的冬天已去”一句作了紧缩处理，将其处理成1小节，而且把该句的结尾临时变为4/4拍，采用了长词短谱的手法。而将后一句加入花腔唱法的“ha”声，并且中间穿插了由4/4到3/4拍的3次变化，将音乐拉长处理，变为3小节。这一短一长的处理，使音乐打破了原来的方整结构，更强调了“春神将临”的诗意。
五、巧用歌词重复
在屈文中的声乐作品中，歌词的重复很常见。根据音乐情感、内容表达的需要，他将这些重复分别运用到句头、句中、句尾的部分，有时重复整句歌词。其原因有时是为了音乐结构上的平衡需要，从而重复歌词中的某个部分；有时是为了突出某个词句或拟声、拟形地描述，也需要重复某个部分，以强调这个片段。
1、歌词的句头部分重复
原诗的第二段开头两句应该是“不许阳光拨你的眼帘，不许清风刷上你的眉”。其中“不许”二字，流露出父亲对女儿的呵护备至。事实上女儿已经死去，但父亲不愿意接受现实，于是当她睡着了，还活着。屈文中在这里采用了歌词的句头部重复（‘不许’2字），而这两次出现又有所不同：第一个“不许”抑扬顿挫，一字一拍，郑重其事地表达；而第二个“不许”则用16分音符，短促急切地表白，强调了“不许”。该处的歌词重复让人感到语气直接、贴切。
2、歌词的句中部分重复
例如《花是落了》（何达 诗），原诗开头“花是落了，落在我的肩上，落在我的头上，落在我踏过的泥泞里……”屈文中在创作中为强调花落的地点，及惋惜之情，将“落在我踏过”作了拟形化的重复，仿佛主人公的双脚正缓慢地一步步踏过落花泥泞时的动作。
3、歌词的句尾部重复
[例8]《西江月》（苏轼 词）
这首歌采用了歌词的句尾部重复，并在音乐上作了扩充，强调诗人中秋节，情系故里，“凄然北望”的歌词意境。
有时屈文中为了突出表达歌词中某一段落的内容，也采用歌词整句重复的手法，使音乐形象更加鲜明，意境更加深远。如下例《白云歌送刘十六归山》：
屈文中将原诗中“白云处处长随君，长随君”的“长随君”3个字，反复吟唱5次；音乐与此同时不断发展变化，其中后3次运用“模进”形式，将情绪步步高涨，音乐在这里（第一部分的结尾处）也出现了一个小高潮，将诗句中“长随君”的感情加以深化。在这样的重复处理之下，诗的内容与音乐的形式二者达成了统一，着力描绘出刘十六从秦地出发，去楚地归隐的行程中，“白云”与他常相左右，形影不离，使人意识到白云的漂浮，隐者的高尚。
六、重视衬词的运用
衬词在诗歌中，常作为语气词或是不包含确定意义的虚词。但它在歌曲中却具有特定的表现作用，其原因在于带音乐的歌词已是歌曲整体不可分割的部分。它的意义不仅在于文学，而是带有音乐的双重含意，有时它在音乐上的重要性常常超过歌词含义的本身，常兼有表情和结构两方面的功能。这一点在屈文中的作品中有充分的体现。虽然这些衬词本身没有确定的含意，但在音乐作品中其对于刻画音乐形象，表现地方特色方面，常起到润色、提亮的作用。
1、用在句尾润腔的衬词
《春思》中，“啊”声是女主人公情感的进一步抒发和深化。以新材料三连音的音型，导致节奏、律动的变化，形象地表达出女主人公矛盾复杂的心情。其后是“低绿枝”一句旋律的反向与原型相结合的再现，强调了女主人公心情的沉重。“啊”声在此乐段的结尾处，起到一种总结、深化乐思的作用。
[例10]“低绿枝”句：
《故乡有条清水河》中，歌曲的结尾处，“啊”声的音调来源于歌中“波连波”一句的旋律。在这里将作品中的思念之情，随着代表“河水”形象的“啊”声，一直吟唱至全曲结束，使聆听者有余音绕梁之感，深化了作者对故乡的思念之情。
在《故乡有条清水河》选用了具有四川民歌特色的衬词“哟”，为歌曲民族风格的展示打下了基础。
2、镶入歌词间的衬词
《我爱这土地》中，屈文中为强调“我对这土地爱得深沉”一句里，“爱得深沉”4个字，反复吟唱3次。在这其间，又通过运用音程扩展的“啊”声穿插，以“g1”为基础落点，作了音程的扩展，使音乐情绪逐渐高涨，构成了一个小的高潮。这个叹词起到了连接乐句，升华情感，将歌曲引入高潮的作用，深刻表达了主人公对祖国的爱恋之情。
《白云歌送刘十六归山》中，“啊”声起到乐句（白云堪卧君早归）之间过渡的作用，旋律在上方小3度的模进上行，将音乐推向高潮。之后停留在长音上，音乐由强转弱，随后在渐慢中娓娓叮咛“君早归”一句。
七、重视歌词声韵与音乐的结合
在屈文中《行路难》这首歌曲的乐谱上，出现与李白的原诗5处出入：
这5处出入，想必并不是因疏忽而弄错。考虑到汉语言音韵与音乐的结合情况，作曲家在原诗的基础上作了一些改动。
例如“清”（qing）、“酒”（jiu）两个字都由牙音发出，这两个字再与这段音乐相结合时，音色相对较弱，会给听辨带来难度；而“美”（mei）用唇音发出，其中[e]、[i]构成双元音演唱时，可以清晰地听到字腹和字尾，因此改用“美酒”，与音乐结合时声韵更显清晰。
原诗中“雪满山”也作“雪暗天”。其中，“暗(an)天(tian)”与“满（man）山(shan)”虽然都是“迭韵”，都有益于情感的表达，但与音乐结合时，“暗”的零声母使演唱时具有更明显的字腹。另外从诗的意境来看，“暗天”除描绘了山上积雪皑皑，山路崎岖外，更渲染了天色阴暗，比“满山”更添几分黯然，更显“行路难”。
“多歧途”的“途”（tu）字，声母“t”是爆破音，发音具有穿透力，替代原诗中的“路”字，避免了在演唱时（特别是用美声唱法），所产生的含糊不清的“吞音”现象。
几处改动后，比原诗的用字与音乐结合起来，感觉更入耳，更具有可唱、可听性。这显示出屈文中在创作中重视汉语言声韵与音乐结合的特点。
以上归纳的七点，代表了屈文中创作中诗词与音乐结合的几个方面的特征。
另外，我们还可以看到，在屈文中的声乐作品中，充分显示了他对中国文化的热爱，他所选用的歌词（包括古代、现代诗词）都具有高度的文学性。其作品的音乐与诗歌结合方面表现为：诚挚的深情、生动的比兴、优美的韵律。其音乐风格极具个性，无论是对景色的描绘还是对人物内心的刻画，都着重追求和深化了歌词的意蕴和潜在的内心感受。用音乐来吟诗，歌中表现出的诗化美，充分满足了人们抒情与心灵袒露的需要，也顺应了大众的审美心理。思考到这一点，屈文中也的确做到了将其“曲高”得以“和众”。屈文中以他的才情与严肃的态度将诗歌带进一个更美的境界。前面提到的《行路难》中屈文中对原诗的5处改动，可以体现其在中文的声、韵、调与音乐相结合上的处理方面，都有独到的研究。而在诗意与旋律间结合方面，《送友人》、《西江月》等作品中都体现得十分密切。在《春思》、《送友人》中，诗句反复与旋律的模进，动力性进入歌曲的高潮部分，使音乐极具张力。更令人叹为观止的是，不论是古诗或近体诗，都考虑到押韵及平仄的问题，甚至在中式戏曲唱腔方面也同样运用得恰如其分（例如《送友人》）。从而使得诗句宛如镶在中国旋律织锦上的明珠般奕奕生辉。
第三章 艺术歌曲音乐分析
创作对于我来讲，除去责任和兴趣之外，亦有一分诱惑：这便是对美的追求。
我以为音乐艺术是应该给人一种美的感受——立意要美；旋律、和声、配器都要美。作为一位作曲者，我正是在这种美的诱惑之下，享受着追求的快乐。[11]
——屈 文 中
第一节 旋 律 特 征
在音乐作品中，旋律是最为听众所感知的部分，音乐的内容、风格的民族特征、时代特征等，都通过旋律表现出来。许多美学家都重视旋律在音乐中的地位和作用，卢梭认为旋律是“激情的语言”、“感情的符号”，只有旋律才具有征服人心的力量。有人比喻说：“旋律是音乐的灵魂。”也有人比喻说：“如果音乐的主题、核心是王冠，那么旋律就是王冠上的那颗珍珠。”这些比喻时时刻刻激励着、提示着那些头脑清醒、见解独到和信念坚定的作曲家，写出了时代的、永存的、经典的旋律之作。这些比喻，也提醒另一些作曲家，在当今世界上形形色色音乐思潮的冲撞下，千万不要误入崇尚怪诞、玩技巧、背离传统、炫耀先锋的岐途。这在音乐实践中，世界各国的民间音乐、有代表性的古典音乐和许多近代音乐创作，都十分重视旋律在音乐中所占的地位和起到的作用。屈文中充分地意识到了这一点，对于他来讲，除去责任和兴趣之外，其诱惑便是对美的追求。因此在他笔下流淌出许多既有鲜明个性、又具美丽动人、令人过而难忘的旋律，让雅、俗两方面的听众都能从中捕捉到各自感兴趣的审美信息并得到充分愉悦。
一、以抒情性旋律创作见长
屈文中的声乐作品随着诗歌的陈述，旋律为之增添意境，描摹勾画，细致入微。根据“诗情”与“乐意”的需要，这些旋律有的带有抒情性特征，有的运用民歌音调、戏曲音调，有的旋律带有朗诵性的特征，有的是更侧重于演唱者技巧性的展现等等，手段多样。
抒情风格的旋律是屈文中作品中最见长的一类。其中有很多都是表现对祖国、家乡、亲人的爱恋之情的作品。代表作有《哀思》、《春思》、《故乡有条清水河》、《西江月》等。它们大多感情表现幅度变化较大，屈文中将它们创作成音乐语言线条细腻的抒情歌曲。风格有的十分朴素、有的带有加叙加抒的特点、有的则更富于激情，它们的共同特点是节奏方面处理得较自由，音乐宽广，旋律线条多曲折起伏，乐句抒情悠长，揭示主人公心灵深处的真挚情感。
屈文中的《哀思》（黄莹作词）是一首悼歌。旋律带有抒情与叙事相结合的特点，深情朴素，优美动听，气息宽广。声乐的旋律在级进与小跳中以波浪式进行，在少数几处大跳时，旋律紧接其后作反向级进进行，以取得平衡。钢琴伴奏的低声部音域宽广，向上跳进的长琶音感情色彩深厚，体现了“哀思深重”。钢琴左手声部运用较低音区的琶音形式；而钢琴的旋律声部（右手部分）模仿声乐的旋律，以卡农形式展开。后运用了八度的柱式和弦粗线条来“加强旋律”，以简洁、清新、深情、舒缓的织体增强了作品的抒情性。曲式为3段式结构、运用变奏手法写成的通谱歌。段内结构是中国式“起、承、转、合”的逻辑结构因素。其运用了变奏手法编配伴奏，3段的演唱声部旋律相同，只是在钢琴伴奏织体方面有所变化。 对比性材料的单二部曲式的前两句，用抒情性的旋律描绘借景生歌；第3句运用了2小节的宣叙调道出世事的无常、故人的离去，节拍也由原来2/4拍转成4/4拍，律动变化增添了音乐的内在激情和情绪上的前后对比；3段的“合”句唱词与音乐完全一致，反复吟唱“天堂啊路远，人间啊哀思深重，深重。”表现了人们对亡灵的频频惜别和声声祝福。
《哀思》曾在1988年1月30日，台湾曾为其已故“总统”蒋经国追思礼拜所采用。蒋夫人决定采用此曲，事后蒋孝勇曾书信给王守洁女士，表示感谢（见附录四:‘其他相关材料’12）。由于蒋家信仰基督教，此曲内容恰好用尽其意。追思礼拜上，由台湾著名女高音歌唱家范宇文演唱，王守洁伴奏。
《春思》是屈文中选用《李白诗组歌四首》中唯一一首表现女性情怀的爱情诗。李白有相当数量的诗作描摹思妇的心理，《春思》是其中著名的一首。在我国古典诗歌中，“春”字往往语带双关。诗题“春思”之“春”，就包括着两层意义——它既指自然界的春天，又可以比喻青年男女之间的爱情。
该诗共有6句，前2句写情景“春”，后4句写情感“思”；将内容、形式均分为两部分；在两部分的歌词反复,音乐内部扩充之后,其结构保持相对平衡。伴奏较激动。这是一首咏叹闺怨的女声独唱曲，曲调方面运用中国传统的五声宫调式。可以理解为感叹自身遭君王所弃，虽然也有可能又东山再起重获重用之日，但有感于年华逐渐老去，即使君主悔悟，又恐怕已经时不我待，所以有无尽幽恨渐渐浮出。李白当时写作了不少有关闺怨的诗，表面上好似描写闺中少妇思念良人，其实是李白借诗遣愁，寄情于诗。同样屈文中借此诗，一方面表现自己远离祖国后，希望有朝一日回归故里，与亲人团聚的思念之情，另一方面也渗透了其在异乡“寄客”的伤感，希望有朝一日回归祖国、有所作为的愿望。
前奏10小节取材于“当君怀归日,是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帷？”后4句诗的旋律。首句抑扬格进入“燕草如碧丝”一句，歌词与旋律的配搭方式为“一字多音”，旋律婉转起伏，好似在描写北地如丝的燕草随风俯仰妩媚非常。女高音以中强音量唱出，将百转千回的意境表达无余，并暗示“燕草”无心，可轻易随风舞动，毫无牵挂。“秦桑低绿枝”时值略有缩短，在“低”字之后旋律向下三、四度进行，描绘秦地的桑叶茂盛，将枝条压弯，形象生动。“低绿枝”三个字又反复吟唱一次，其中第一次出现是按全曲的3／4拍节奏；重复句变为4／4拍节奏，突出咏叹，显得更加忧郁。前两句在短短七小节内以不同情绪唱出（起时平和抒情，继而起伏激动），将燕、秦两地景物交错呈现在眼前，燕草的轻盈与秦桑的垂重呈现出强烈对比。但在弱声重复“低绿枝”乐句之后，情绪突然沸腾，在渐强的“啊”声中将旋律架高，将前两句歌词完整地在较高音位重复一次，表现出思绪沉重不堪负荷。但这次是全部使用强声表现，以表现层次及情绪的激昂，最后再用渐弱的三声“啊”将旋律及情绪压抑至中低音盘旋，表示激动过后情绪逐渐平静，尤其第三声“啊”长度尤甚，更加体现出无奈的心情。
间奏后，以幽怨音调充满感情的唱出“当君怀归日，是妾断肠时”，“断肠”让歌者及听众思绪融入万般无奈及幽思，也让人突然觉醒：原来燕草是指在北地无忧无虑的夫君，而秦桑却是指相思成疾的怨妇！难怪刚刚为燕草和秦桑而心情激动。突然“春风不相识”一句旋律上行，再娓娓地以低声渐弱问道：“何事入罗帷？”来自我解嘲。本句停留在属和弦上，和声半终止之后，仍然使人流连于突强转弱的感情转折中，反复不断的再现绵延无尽的闺怨。
“当君怀归日，是妾断肠时”再次出现时，音乐情绪更加激动。节拍的变化处理及节奏上切分音、长音连接及节奏弱处理都用得十分精巧、娴熟。“春风不相识，何事入罗帷”歌词，将整段乐曲的高潮再次表现，其中“识”字，以八度大跳后，用模进形式，7½拍的时值将它由强转弱，并作渐慢处理，音乐中淋漓尽致的表现主人公的肝肠寸断，悲伤与无奈。进入结尾处，此时歌者在情感上刚刚才经历过一次次的起伏，已经十分疲惫，再也无力宣泄，于是娓娓唱出“何事入罗帷”，在“罗”字上方的延长记号处理后，演绎出层层迭迭的“罗帷”音乐形象，也表达出主人公思绪繁复的复杂心情。
二、探索旋律的民族风格
屈文中的艺术歌曲音调来源很丰富，他经常从民歌、戏曲中借鉴旋律，从而丰富了诗的内涵。
《故乡有条清水河》的曲调接近于四川民歌的音调。这是一首赞美家乡的抒情诗，表达了游子对家乡的思念，向往有朝一日回到家乡与亲人重逢。这首歌曲深情舒缓，颇有乡土气息，音乐自始至终保持了富有民族韵味的特色。
这里有两点突出之处：
1、歌曲的旋律线条，连绵起伏，上下多曲线进行。如谱例中“故乡有条”、“波连波”、“多少哟”、“相思”几处的“锯齿型”旋律线。调式上运用五声性为基础的六声音阶（加变宫），采用了羽、角调式结合。这两个调式都具有小调性质，羽调式善于表现优美、抒情、伤感风格；角调式则适于表现开朗、乐观的情绪。始于羽调式，结束在角调式，此旋律进行传达了情感上的一定变化。另外，在唱词结尾处加入带有四川民歌风味的衬词“哟”字，给旋律增加了自由、悠长的特点，使音乐风格统一，民歌风味十足。在加入了衬词之后“波”、“河”两个字之后，就显得不那么平直，而体现出山歌的特点，如果将此衬词去掉，音乐就显得苍白而逊色了。
2、歌曲的节奏安排有疏有密，疏密结合有序。4/4拍“字少腔多”的抒情女高音独唱，从平稳的扬抑格开始，中间加入2/4拍的一小节律动变化，增加了音乐起伏的弹性，节奏处理得较自由，形成有失均衡的5小节的乐句。句尾与句头“藕断丝连”，高低相继构成同头变尾的复乐段，结构较方整的4乐句。如谱例中所示，其中包含了不同节奏的组合——有切分音、附点节奏、跨小节的长音，而每个字的行腔、用音时值又长短不一——半拍一音、一拍一音、一拍半、三拍一音的情况都有。
在《白云歌送刘十六归山》中，屈文中运用了带有戏曲风格的音调，将古诗的内容与音乐的形式统一结合。这首诗是李白于唐玄宗天宝初年，在长安，送刘十六归隐湖南所作。该诗8句42字， 引人之处在于真情扑人。李白送刘十六归隐，是饱含着自己的感情的，甚至不妨说，是借刘十六的酒杯浇自己的块垒。因为其中不少词语的重沓咏歌，便觉得声韵流转，情怀摇漾，含意深厚，意境超远，应当说是歌行中的上品。
屈文中的音乐将该诗作分成两个部分（第一部分：第1句；第二部分：2－8句）来处理。可见屈文中在第一部作了重彩渲染，即着重描绘“楚山秦山皆白云”这一句。唱段起始句的旋律近似于戏曲的散板拖腔。“楚山”、“秦山”两处，各占两小节，旋律较舒展，节奏比较宽，“楚”、“秦”两字都是一字占用4/4拍的整小节，一板三眼，细腻水磨，一字数转地吟唱4拍；两个“山”字各占用小节的第一拍，之后唱腔休止，这时伴奏旋律以八度粗线条的加强旋律铿锵地奏出类似戏曲唱段间的过门。浓郁的戏曲音调，类似于散板拖腔，体现一种复古风格，表达了古诗的意境。旋律虽疏缓，但字字抑扬顿挫，铿锵有力，音乐十分具有感染力。在“楚”、“秦”、“皆白云”几个字充分自由吟唱之下，将听者带进白云环绕的山中。
这首歌的旋律选用戏曲音调的表现途径，极为别致。诗中紧紧抓住白云这一形象，展开情怀的抒发。“白云”向来是和“隐者”联系在一起的。白云自由不羁，高雅脱俗，洁白无瑕，是隐者品格的最好象征。
三、对技巧性旋律的探索
花腔艺术作为声乐艺术的一个重要品种，一直受到人们的喜爱。运用花腔技巧性旋律写作的独唱歌曲，在中国现代音乐发展过程中数量并不多。
在50年代初，作曲家李群曾尝试创作了一首《喜鹊飞来叫喳渣》，之后“文革”前后几乎经历了整整20年，再没有作曲家在做这方面继续做出类似的努力。直至20世纪70年代末，花腔艺术在我国的音乐“百花园”中又重新绽放花蕾，在当时，我国侧重创作花腔歌曲的作曲家以尚德义最为突出，代表作有《千年的铁树开了花》、《科学的春天来到了》、《有个同志最爱笑》等，人民音乐出版社曾出版过他的花腔歌曲选集，在我国音乐出版史上具有积极意义。除此之外，此类题材的创作则是微乎其微。就在此时，屈文中在香港专门为女高音创作了花腔作品《春神》。作品一经问世，获得了良好的社会反响，被声乐家们经常演唱，同时也被选入香港音乐院校（包括大陆）的教材。该作品是一首格调轻快，旋律和节奏清脆悦耳，活泼、热情奔放的花腔女高音独唱曲，和他其它歌曲中那股苍劲的风格截然不同。它是一首正义战胜邪恶的颂歌，是对未来充满向往的心曲，具有强烈的艺术感染力。
歌曲《春神》描绘出寒冷的冬天已去，“春神”悄然而至，“雪山”、“冰河”为之动容，春回大地、万象更新的景象。复三部曲式的第一部分里，悠长的乐句之间用短小轻快的花腔连接，将音乐画面渐渐展开，刻画出“春神将临”的喜悦。
在第二部分中，人们在“细瞧”、“细听”之间，植物（枯枝、香花）与动物（紫燕、黄莺）都在“春神”的抚慰下显现盎然生机。乐句之间仍然使用较短的花腔语句连接，该段以曲调清新、欢快见长。
第三部分的开始部分音乐性格变得抒情悠长，与前面乐句的欢快、短促形成对比。中间段落用“啊”声构成了大段独立的花腔华彩乐段，充分发挥了花腔的艺术技巧，展现出了一种春光明媚的境界。“春神叫大地苏醒，春神叫万象更新，”象江河奔腾，急速流过。在接连三次“万象更新”的重复乐句之后，音乐情感一浪高过一浪。最后在花腔衬托下的结尾，激动人心，扣人心弦，唱出了我国改革春风送暖，万象更新的美好前景。同时也寓意于经历了“文革”的严冬后，对“新时期的春天”到来，所产生的欢乐和激动情绪。
屈文中创作的《春神》是他花腔作品中的杰出代表。它篇幅较长、音域较宽，钢琴伴奏织体丰富，对演唱者演唱的技巧方面也同时提出一定的要求。
首先对于演唱者来说，花腔女高音是人声中能唱得最高的一类，具有音质清亮、纤细的特点。在该作品中，需演唱出轻盈、灵便、快速的乐句，对于断音、连音、颤音、八度的大跳等的处理，需干净清晰，应用自如，从而生动地刻画“春神”将临，万物复苏、欢腾、喜悦的场景。
花腔女高音在高声区的连续顿音跳进的旋律，是花腔女高音的专长，在该作品中有多处运用。
同时，屈文中考虑到花腔女高音最好的音域是在e2—d3，因此在该作品当中，旋律线经常在这个范围出现，充分发挥了花腔女高音的清亮、纤柔的音色。
从实际出发，花腔作品之所以数量不多的原因——其一，是因为这一类的声乐演唱者数量并不多；其二，写出来的作品虽运用了花腔的形式，但如果与所要表现的音乐内容不符，则不一定能收到预期的演唱效果。然而，《春神》却将花腔的技巧形式与音乐内容达成了较完美的统一，使音乐形象更加生动逼真，具有非常好的演出效果。
另外，屈文中还创作了另一首花腔作品——《雪花的快乐》，这是近代著名诗人徐志摩在1924年创作的新诗。篇幅较长，旋律华丽、音域宽广、音程大跳、音阶上行下行或波浪式进行、各式各样的顿音和变化音的运用在这首作品当中都有体现。无论对于演唱者还是钢琴伴奏，都能充分施展各自的表现力。
一个拥抱社会大众的作曲家，也会被社会大众所拥抱。今天本是曲高和众的时代，有才情的作曲家不必担心不识货，更不必担心货比货，好的作品必然有知音，旧歌传唱不停，新曲源源而出，我们听者有福了！
——黄 莹[12]
第二节 对钢琴功能的发挥
根据艺术歌曲室内乐的性质，钢琴部分常常与声乐歌唱占有相等的地位。钢琴不仅仅作为演唱者表演的伴奏烘托，而且在节奏、和声、情绪、意境等方面赋予更丰富的内涵和独特的要求。
在屈文中所创作的声乐作品中，钢琴伴奏织体的写法丰富多样。其目的在于，用钢琴伴奏适应音乐作品整体结构和内容的需要，表现音乐形象，挖掘歌词内涵，进而使歌曲能够雅俗共赏。屈文中的钢琴伴奏写作，主要突出以下表情功能：
一、创造意境、描绘环境
分解和弦音型织体是在屈文中声乐作品钢琴伴奏中常用的一种织体形式。例如《故乡有条清水河》、《哀思》、《白云歌送刘十六归山》等都运用了分解和弦音型的织体来伴奏。采用单音、双音、三音或音数不等的混合式进行的情况都有。
《故乡有条清水河》中，左手低音旋律采用单音严格的分解和弦（全部用和弦音），在不断流动的分解和弦音型背景下，使旋律流畅、自如，这种流动的音型，使听众很快产生“水”的联想、“波”的起伏。右手声部加入八度琶音，加强声乐旋律，以琶音音型模仿波光粼粼的河水。声部清晰，为声乐部分更加自由地抒发感情，起到背景衬托作用。
又例如《白云歌送刘十六归山》中的片段，分解和弦则采用“非单音结构”，增加了音响上的和弦密度。左手伴奏跨越右手的双音、单音结合构成的分解和弦的摇曳音型，其旋律在高、低音声部穿梭，造成行云流动的意象。
《送友人》前奏中，十六分音符的八度粗线条加强旋律的进行，用来刻画山势的巍峨，为其后A段开头“青山横北郭”的诗情做意境上的铺垫；“浮云游子意，落日故人情”一句，左手低音伴奏声部与歌唱声部旋律一致，在低两个八度上作加强旋律的进行，而同时右手伴奏旋律运用分解和弦的密集型方式，衬托出“浮云流动”的宁静意境。在B段中，作曲家改配以由低至高跨越五个八度的20连音的琶音快速进行，以突出“行云流水”的反复升腾的气势。
在《雪花的快乐》的前奏中，左手（低音声部）运用琶音和弦音型衬托，节奏相对稳定，为旋律声部提供表现空间；左手以柱式和弦的琶音作为衬托，右手（旋律声部）在较高音位上震音的形式，演奏出歌曲的主题旋律，淋漓尽致地勾画了晶莹透亮的雪花轻扬飘舞的美丽图景。在两个声部动、静协调下，使歌曲的开头富于浓郁的抒情气质。
二、刻画心理、揭示情感
屈文中还善于运用钢琴多种演奏技法来提示诗词中的各种情绪，刻画人物心理、揭示情感，如喜悦、悲伤、活泼、惆怅、兴奋激动等，补充诗词中那些只能让人感受到，却无法道出的语言。
如下例中《我爱这土地》的B段的歌词由4个富于激情的排比句构成，作曲家为使音乐配合诗的情感的发展，钢琴伴奏作了如下处理——右手旋律从6连音的同音反复开始，左手在该连音的第5拍进入，打破了律动的规律，造成了不稳定感。在第一句“这被暴风雨所打击的土地”的伴奏中，右手声部以深情的长音和弦出现，为情绪激动的宣叙调旋律的演唱声部的发挥作了有利铺垫，与此同时，左手低音声部则运用躁动不安的震音织体，使音乐中充满了不安的情绪。第二句“这永远汹涌着我们悲愤的河流”，右手在原来长音和弦的基础上添加了复调织体，即其中的旋律声部变为与演唱声部相同的加强旋律，这样的变化使音乐情绪较原来更富于深情。第三句“这无止息的吹刮着的激怒的风”，左手声部由原来的震音形式变为密集的柱式和弦，同时伴有与右手旋律声部反向进行的“对比式复调”织体，而右手则在前一句的基础上进一步加密变成八度的加强旋律，这样的处理使音乐的情绪更加膨胀。第四句“和那来自林间的无比温柔的黎明”，左右手的伴奏织体则又变为分解和弦的3连音形式的反复，将诗歌与音乐中的悲愤、激昂情绪推波助澜，达到高潮。再加上2/4拍与4/4拍节奏上的变化，造成了律动的不稳定感。由此可见，这四句的钢琴织体在不断地变化，此处丰富的钢琴伴奏织体写法，为刻画了人物悲愤、心潮澎湃的复杂心理，挖掘和补充人物内心情感，作了有利铺垫。
歌曲《也许》的钢琴前奏、间奏、后奏中都贯穿了如下例中，两种不同的织体——左手声部是建立在调性基础上的两组八度加强旋律的反复；右手声部则是由无调性的9个半音的“音块”构成（用右手的手掌弹下E至C全部黑白键的音）。这样的奏法使音响极不谐和，造成一种节奏的敲击，使听觉极受震撼，令人陷入在死神震慑下的遐想。琴声奏出无言的音乐，此时无词胜有词，倾诉出“父亲”白发人送黑发人时，内心的恐惧与伤痛。
合唱诗篇《黄山•奇美的山》中的第一首《天都峰，我多想伴着你》，是一首富于艺术魅力的歌曲，屈文中充分发挥钢琴技巧来丰富织体音型。下面这个片段采用了八度旋律的加强音型，但左手与右手节奏错开，采用钢琴演奏“托卡塔”手法，着力刻画出游人攀登险峻的天都峰时，那种紧张、激动的心情。
另外，在把握歌曲整体感方面，屈文中的钢琴伴奏写法使得其艺术歌曲作品中的歌唱部分与钢琴部分相得益彰——陈述、发展、高潮、尾声相互关联。细致入微地陈述发展，将音乐引入高潮直至尾声。各部分相辅相成。歌曲的高潮部分大都由钢琴奏出，这样更有力地把握了歌曲的情感发展。
综上所述，屈文中的钢琴伴奏织体的写法非常丰富多彩，显现出他个性化的技法和语言特征。钢琴伴奏成为表现音乐形象、挖掘歌词内涵，创造意境、描绘环境；刻画人物心理、揭示情感的重要手段。
仰慕前人，外人在作曲上的显赫成就，却又不为之所眩惑；膜拜传统，西洋完美的作曲技法，却又不为之所锁扼。[13]
——屈 文 中
第三节 和声与曲式
一、和声语言
1、以传统和声写作为基础
屈文中的声乐作品大都建立在传统调式框架基础上，包括西洋大、小调式，以五声性为基础的民族调式等。在香港与之同期进行创作的作曲家当中，多数都在追寻、探求所谓先进式的序列音乐等现代技法的同时，屈文中却在充分地、有意识地运用传统和声进行创作。其和声写作更多的是吸收浪漫派中期的技法，除自然和弦外，对于关系大小调、同主音大小调和弦的运用，同音转换的等和弦的运用，色彩性的和弦（如那波里和弦，增六度和弦等）的运用，还有暂转调、离调变和弦也使用得比较多。
另外，根据音乐发展的需要，屈文中十分重视调性的布局与变化。例如在艺术歌曲《怅惘》中，开始三小节的钢琴引子中以单声低音半音级进下行表达一种暗淡沉重的心情，作品的声乐部分是建立在大调的调性基础上，而且全曲的调性布局由三个降号的bE大调转向不带升降号的C大调（乐曲前半结束处），最后在带四个升号的E大调上作结束（只是在钢琴伴奏的末尾两小节又突然移向C大调使情绪稍作缓解）。声乐旋律的进行也以不断的上行进行作为歌曲前半与后半的结束，形成两个高潮，一浪高于一浪。类似的情况还可以从《春神》、《花是落了》、《我爱着土地》、《雪花的快乐》中看到，借助调性的变化、发展，使音乐的性格产生一定的变化。
2、对中国民族调式和声的探索
例如在《送友人》中，屈文中将欧洲传统和声开发成中国民族调式和声加以运用。其和声是建立在民族调式——D宫系统六声（加变宫）调式基础上。全曲以正、副三和弦和属七、重属和弦为基础构成。其逻辑清晰，色彩鲜明，音乐流动舒展。
《送友人》终止式与曲式图：
前奏 A 补充 B
（10） a （7） b（8） （4） b（8）
V7- I V/V V V/V V- I V/V V V/V V9- I
D:―――――――b－D――――
（主调） A-D:――――――――――b-A-D:－
（关系小调） （属调） （主调）
从调式与和声的使用上看，在该作品中，屈文中将五声调式与西洋大小调加以结合。前奏在D宫系统上建立，开始“青山横北郭，白水绕东城”这两句诗，旋律是在角调式上（由角音开始，在角音上结束），而和声则运用了主调的属和弦进行到平行小调的属和弦，然后解决到主和弦（D—D/TSVI—D2/ TSVI—T），从而造成意外进行，这是平行大小调相互渗透的用法，浪漫派调式和声的处理方法。在西洋大小调的和声背景下，诗的旋律运用中国五声调式谱写，这样使得带有古朴诗意的的中国旋律，在西洋的风格下，既表现了中国的古朴诗意，又运用了西洋的大小调和声技法与之相结合。此处的和声写作很有特色。
3、对非传统和声的运用
在屈文中的声乐作品中，对非传统和声技法运用得不多。但这些非传统和声的音响效果，对音乐的意境刻画起到了特定作用。例如在《也许》的前奏中，低音运用增四、减五度音程（A1-＃D－A）构成的不协和持续和弦；高音声部则运用9个半音构成的“音块”。这样高、低音声部由11个不同音高的半音渲染出不安、紧张的气氛。其中，由9个半音所构成的音块则运用手掌同时弹下E至C全部黑白键的音的技法，使得调性感觉模糊、非功能色彩性的音块在持续低音伴奏下，渲染了阴森冷酷的气氛，在死神沉重的脚步声中，女儿的生命也要渐渐远去，父亲不愿相信这是真的，悲痛万分，心情沉重。由这11个半音构成的旋律与典型节奏，贯穿于全曲的前奏、间奏与尾声当中，用充满沉重与阴森感的不协和和声音响营造出一种强烈的矛盾与戏剧性冲突。
另外，为结合诗情发展的需要，屈文中十分重视利用和声织体的变化，传达音乐的丰富情感。所用材料虽然简单，却起到了良好的音响效果。例如在《哀思》中，屈文中运用了和声织体的变奏手法。该作品的曲式是由重复的单二构成，以“通谱歌”的写作形式构成的三段结构。虽然三段歌词反复使用同一段旋律，但其和声功能在不变的情况下，采用织体的变化。单二的a段第一次出现时，运用的是长线条上行分解和弦的和声织体；第二次出现的a’段，和声则运用了密集下行的分解和弦，加上一些装饰性的跳音、琶音、倚音，使音乐的性格变得略微急促和激动，与第一段舒缓的风格形成对比；第三次出现的a’’段，则是在a’段和声基础上稍加变化。
如上谱例中，这3段的歌词旋律没有变化，和声功能在不变的基础上，对其织体加以变化，音乐的性格也随之改变。前两段结束时都运用了不完满终止——属三四下方，运用调式降六级的变和弦，将降六音解决到五音后，进而降五音，运用伴音经过进行，最后解决到主和弦，这样破坏了音乐四、五度进行的终止感，使得音乐继续发展下去，同样也给音乐带来更“悲”的特点，体现“哀思”的主题。直到全曲最终结束时，才运用了完满终止，使音乐得到了完满收束。在这样的和声织体变奏之下，将原来3段式的分节歌式的作品，利用简洁的材料，变为富于情感变化的通谱歌。这是其对和声织体变化的巧用。
与大陆许多作曲家一样，屈文中主要运用调性音乐的作曲技法写作他各种形式的作品，对于20世纪以来西方现代无调性音乐的作曲技法运用得较少。这可能与他立志为更多的大众，创作他们所喜爱的音乐，推动发展中国现代民族音乐的宏愿是分不开的。从现代大多数中外音乐听众对音乐的审美要求讲，调性音乐的创作技法并不过时，更没有成为限制作曲家艺术创新的桎梏——调性音乐符合多数听众的审美需求，这一点是毋庸置疑的。运用调性音乐的创作技法完全可以写出符合时代需要的、具有现代感情的、富于艺术创新精神的音乐作品。屈文中众多情感细腻、感人肺腑的传世之作所产生的良好社会反响，即是大众对他的调性音乐创作的回应。
二、曲式结构
在我国艺术歌曲近百年的创作历史中，对于曲式的运用一直都处在中外结合和交融的过程中，曲式结构也在不断的演变与发展。屈文中大胆突破欧美传统曲式规范的束缚，继承了五四以来“民族化”创作的思路，创作了大量雅俗共赏的声乐作品。其曲式基本结构建立在中西交融的单二部、单三部曲式的基础之上。其中变化再现的三部曲式的代表作品有：《春神》、《故乡有条清水河》；对比的单二部曲式有《春思》、《西江月》；减缩再现的单二部曲式有《送友人》等。这些都是我国民间对称原则基础上建立起来的二段体曲式和西洋二部曲式、三部曲式交融的产物。在这些作品中，既体现了民间音乐中“起、承、转、合”规律，又包容了西洋曲式中对比、再现的结构原则。
在屈文中的声乐作品，特别是艺术歌曲中，由方整性、规整性乐段构成的曲式结构居多。例如古诗词艺术歌曲《春思》、《行路难》，现代诗作《故乡有条清水河》、《哀思》等，都是由4小节为基础的偶数结构（以4或8小节为一句）的乐段。
以艺术歌曲《哀思》为例，其乐段均以8小节为基础，形成对比性的单二部曲式，给人以“成双成对”，“前呼后应”的稳定感。
前奏 A 单二 A1 间奏 A2 补充 尾声
a b a’ b’ a’’ b’’
13 8(4+4 ) 8 (3+5) 8(4+4 ) 8 (3+5) 6 8(4+4 ) 8 (3+5) 3 3
bA----E
-----------------------------------------------------------------------
《哀思》是一首将我国常见的分节歌，按照通谱歌的形式来创作的艺术歌曲，其内部结构由对比性材料的方整乐段构成。仅从声乐旋律来看，这是一首3段旋律相同的分节歌，即“单二╳3”的结构；如果单从钢琴伴奏声部来看，3段旋律是运用变奏手法写成的：a段的旋律是上行长线条的琶音；a’、a’’段则是在a段的基础上，采取和声功能不变，改变和声织体（变成节奏较密集的下行分解和弦）的形式；b、b’、b’’三部分伴奏基本一致，只在几处做小的变化，其中b与b’的结尾处作了开放终止；从音乐材料上，a段以前松后紧的二分、八分音符连接形成，与b段的3连音节奏和柱形和弦形式，形成了材料的对比。屈文中利用该写法，将对比的音乐材料（内容）与整齐划一的结构（形式）相统一。
《故乡有条清水河》是由规整性乐段（等时值长度的‘5+5’乐句）和方整性乐段相结合而构成的带再现的单三部曲式，曲式结构均衡分布。
A B A’
前奏 乐段 扩充 间奏 乐段 扩充 间奏 乐段 扩充
6 （5+5） 5 4 （4+4） 4 6 （5+5） 4
E--------------------------------- bB--g--------------E--------------------
[例43]
单三部曲式在E大调上深情地展开，以2/4与4/4拍交替进行的5小节旋律构成了乐句的基础。A段10小节由同头变尾的复乐段构成，经过阻碍终止后，将内部又扩充了5小节，构成了如上结构。B段在属关系调上进行，同时兼有离调后，在关系小调上的扩充。再现部再现A段的10小节后，扩充4小节，全曲结束。
另外，在屈文中的声乐作品中，为了音乐内容、情感表达的需要，有的作品则在曲式上作了较自由的处理：
例如在艺术歌曲《送友人》中，为强调“浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣”——与友人依依惜别的情境，作曲家将这四句（即单二部曲式的b段）进行了强调。经过4小节的补充连接后，当b段再次出现时，结合钢琴织体的变化，使得b’段较第一次出现时，情绪更加激动，气势更加升腾，将“送友人”的音乐主题更加深入人心。由于在这部作品中，作曲家要加重对原诗后半部分的渲染，在单二部曲式的B段中，没有再引入前面a的材料，从而在曲式上构成了如下减缩再现的单二部曲式结构：
前奏 A 补充 B
a b b’
10 7 + 8 4 8
D：----------------------
《白云歌送刘十六归山》中，从诗歌的内容上讲，“楚山秦山皆白云”一句是对整首作品场景的一个特写，作曲家将该处的旋律配以戏曲散板拖腔的音调，“一字数转”，每个字各占1小节（7个字跨越7小节），着力渲染一种民族韵味，为突出该部分音乐风格，还将该句的结尾处理成完满终止，使之独立成段（即a段），总领全曲。其后“白云处处长随君，长随君”（b段）的音调则运用了新的材料，与前面a段形成对比。“君入楚山里，云亦随君渡湘水。湘水上，女萝衣，白云堪卧君早归”（c段），其开头1小节的材料，来源于b段的材料，紧接着旋律进行发展，直到全曲结尾处，“君早归”的旋律又再现了a段中“白云”2字的戏曲音调，可见旋律进一步发展的c段中，又同时包含了a、b两段的材料的因素，这样在变化中又蕴含了一定的统一。曲式结构如下：
前奏 A 间奏 B
a b c
6 7 1 4+2(扩充) 4+9
C:--------------------------------------------
结合中西方音乐文化上的差异，以及中国听众的听觉审美习惯。屈文中在西洋艺术歌曲惯用的“通谱”写作形式的基础上创新边缘曲式。例如他的艺术歌曲《哀思》，听似3段体结构的通谱歌，但又有所不同。实际上，是我国听众长期耳濡目染的“分节歌”形式，段内是中国歌曲中典型的“启、承、转、合”式的四句结构，并且3段的演唱声部旋律相同，而3段的钢琴伴奏和声织体在功能不变的基础上，作了变奏手法的处理。前两段在结尾处作了开放性终止，在第三段结尾处完满终止。因此在曲式结构方面，该曲式是中国传统民歌创作中常见的“分节歌”（由单二部曲式反复构成）与西方艺术歌曲常用的“通谱”形式（变奏手法展开的三段体结构）的中西合璧，其二者通过变奏手法的运用，结合各段终止式的变化，形成了三段体结构的边缘曲式。
另外，由于许多诗人创作时没有分节歌等常见的歌词结构框框，所以在形式上给曲作者屈文中留有余地，需要自己去寻找最好的表现形式。在歌曲的整体构思上，屈文中往往依据内容的需要来确定曲式结构，一切都是为了音乐表现的需要，从而确定其框架结构。例如《我爱这土地》的曲式结构打破了以往2段体、3段体“布局均衡”的模式，根据诗与音乐的需要，屈文中安排了“两头小，中间大”的带再现的复3部曲式，即两头为乐段，中间为对比并置的单二部曲式结构。
屈文中在借鉴外来曲式和学习民间音乐结构方面进行了努力，使其歌曲的曲式结构不拘一格。通过对以上作品和声与曲式方面的分析，不难看出贯彻在屈文中歌曲结构中的两个基本美学原则：“一要注意中国人习惯的感受规律，二要注意乐曲内容的表达。”感受的规律对了，歌曲的内容深刻了，这是屈文中所追求的“曲高和众”的良好途径之一。
第四章 合唱诗篇《黄山•奇美的山》
你曾从天外飘来，带给我们一连串混合着笑与泪的家乡之歌，让我们沉寂半世纪的感情骤然奔泻；你曾是那么多中国人亲切的象征，带着一身的春天，来宣叙人们的奋斗与哀愁，山河的寂寞与壮丽。你写的是中国呀，中国！[14]
——罗 兰
1983年，屈文中创作了一部大合唱诗篇，《黄山•奇美的山》（晏明[15]词）。诗人晏明1982年来到黄山，写了30多首歌颂黄山的诗，其中组诗《黄山，奇美的山》（五首）于1982年12月发表于香港《新晚报》，1983年屈文中在香港，从报上见到晏明这五首有关黄山的诗，他立即被吸引了，于是将其谱成大型声乐作品。1983年7月台北成明合唱团在孙中山纪念馆首演，10月在香港再度演出；1984年，该作品荣获台湾作曲金鼎奖及优良唱片金鼎奖；1985年9月由中央电视台改编、摄制成音乐风光片名为《诗乐合璧黄山情》，被搬上屏幕；1991年，台湾“乐韵出版社”出版乐谱——屈文中的合唱诗篇《黄山•奇美的山》。
第一节 体裁与结构
自古以来，有许多的诗、词、赋、画、字、影在描绘黄山。屈文中曾在《屈文中谈自己作品（代序之三）》中写道：“我只是想献上‘歌’，献上自己对黄山、对中华民族山川的一份深沉的爱。”《黄山•奇美的山》是一首壮美绚丽的合唱诗篇，是一部接近于艺术歌曲性质的大型声乐套曲，其音乐的气质充满诗意的美。原诗只有五段，为了音乐整体上的需要，屈文中将诗中《寻觅》一段中的“寻”字，及《雨后黄山》的“雨”字抽出来，扩充为两段“间唱歌”，从而构成共有连续演唱七曲的声乐套曲（Song Cycle）。
将《黄山•奇美的山》的体裁定义为“合唱诗篇”，这是屈文中的创作构思和艺术个性的集中体现。另外，采用连篇歌唱的形式，中间不间断，这样的写法在大型声乐套曲中也是比较鲜见的。这里的钢琴伴奏，描绘出诗的意境与韵味，它没有戏剧化的冲突、对比，而更多地是对一种诗意化的音响效果上的捕捉。其效果更像是为我们展示一幅中国水墨山水长卷，在这幅长卷当中，我们可以一览黄山的美景与奇观：画面上最抢眼的就是众人仰望、攀援的黄山最高峰——天都峰。主人公眼中的天都峰，似一位安详的老人默默地伫立，吸引着众人的目光，指引着游人的攀登的脚步。画中绘出了游人游历山中，寻寻觅觅。图中局部分散绘制了许多人物景象，人们欢天喜地地在山间走走停停，观赏寻觅黄山美景。如絮的白云在山谷游荡浮沉，如海的层层云涛在山崖奔涌沸腾，“云”是黄山美景中不可缺少的一部分。在“散花精舍”的局部中，画面上绘出了奇峰、怪石、花团锦簇，还有那来自画外之音,山中的“天籁”。山中降雨，是很常见的，虽然被雨水淋到，但人们游兴不减。转眼间，雨过天晴，画中绘出了彩虹，晴空、紫色的莲花绽开，雨珠在花间闪耀，霞披翠峰，雾漫翠谷，万紫千红重彩渲染奇美的黄山。至此，屈文中的“合唱诗篇”带领听众聆赏了《黄山•奇美的山》的全景。值得一提的是，在这幅音响的画卷中，游人寻觅美景和山中降雨的形象是屈文中在原诗的基础上加入其中的，这给整幅音乐画面增添了许多生趣。
《黄山•奇美的山》整个作品的音乐、曲调清新纯朴、形象丰富生动、结构严谨完整，同时对其中的独唱、合唱、伴唱、钢琴伴奏的结合都处理得非常自然。尤其是其曲式结构，屈文中将第一曲《天都峰，我多想伴着你》与第七曲《雨后黄山》的音乐建立在同一个主题“A”的基础上，形成全曲首尾的遥相呼应；他又将第三曲《走…，寻…》和第六曲《雨……》的音乐建立在另一个主题“C”的基础之上，这两曲“间唱歌”（合唱）又是一层遥相呼应的穿插，进一步加强了各段之间的内在联系；将第二曲《寻觅》、第四曲《云海》、第五曲《散花精舍远眺》三个色彩分明的音乐形象（均各有其不同的主题）插入其间，整个形成A、B、C、D、E、C、A的曲式结构，既有逻辑上的统一、对比，又有布局上的自然匀称。给人印象最深的是，作者力求摆脱过去我国大型声乐套曲大多脱胎于西方康塔塔与清唱剧的框框，赋予了一种新的充满诗意的、交响性的艺术素质。
屈文中结合诗的内容，在音乐的形象、色彩方面作了精心布局：
第一曲《天都峰，我多想伴着你》，首先由女高音领唱与合唱，庄严地唱出了人们对天都峰的仰慕，之后领唱与混声合唱在主调的同名小调上进一步抒发了人们对天都峰的绵绵情意，拉开了全曲的帷幕。与之相呼应的第七曲是“终曲”《雨后黄山》，由男高音领唱与合唱，壮丽地歌颂雨过天晴后，奇美的黄山风景。这一前一后两个段落，运用了同一个音乐主题，将“庄严”、“壮丽”的黄山音乐形象进行统一。从表现手段上看，作曲家采取了以情意绵绵的女高音与威风凛凛的男高音的个性对比，表现了阴柔与阳刚之美的不同，这样使前后两个主要篇章的音乐，既在音调和调性上强调了前后的统一，又体现了个性分明的色彩变化。
第二曲《寻觅》、第四曲《云海》和第五曲《散花精舍远眺》是三个音乐形象各异的段落。《寻觅》描绘的是游人们带着好奇心与疑问在山间漫步，寻觅黄山美景；《云海》一段勾勒出黄山奇美的景观之一——云海的“音韵”与“涛声”；《散花精舍远眺》则刻画的是在黄山景点之一的“散花精舍”，在此处远眺黄山奇峰怪石、美景奇观，美不胜收。从音乐情绪与表现手段上看，它们分别运用了支声复调写法的四部混声合唱、深情与激昂相继的男中音独唱与领唱加伴唱，还有妩媚、活泼生动的女高音独唱与领唱加伴唱，这三种对比鲜明的表演形式，重彩渲染了《黄山•奇美的山》画卷中的三处各富个性的特写。
第三曲《走…寻…》和第六曲《雨……》是屈文中自创的两段以合唱形式演绎的“间唱歌”。“间唱歌”是原诗中所没有的内容，两段都只用几个字的唱词——前者只用“走”、“寻”和衬词“啦”三个字，完成整首歌，合唱以寥寥几字就将游人们欢天喜地地在山间行走、寻觅的音乐形象勾勒出来 ；后者运用“雨”字和用人声“刷刷”、“哗哗”、“沙沙”模仿雨声，生动地刻画了山中降雨。这两曲用所用的歌词与屈文中其他作品迥然不同（只用几个字做唱词），个性十分鲜明。屈文中巧妙地作了这样的安排，使段落之间，有了自然的过渡和有机的衔接。两曲间唱歌，旋律富于动感，节奏相似，并都建立在快速的基础上，为其前后的音乐形象作了生动的对比性衔接。它们二者思路、形式统一，逻辑一致，布局合理，连接、贯穿于其它5个段落之间，是整个作品当中除第一和第七段以外的，另一处相互呼应的两个段落，加强了整首作品的内在统一性，感情变化的动力感，使“奇美的黄山”的主题更加鲜明。
在演唱的形式方面，全曲运用混声合唱的形式，有合唱，有男高音与合唱，男中音与合唱，女高音与合唱，还有独具一格的“间唱歌”。屈文中先用激越的女高音引进灿烂的合唱，将歌声推向黄山最高的“天都峰”；再以舒展的层次，变成合唱声部之间的问答式的“寻觅”；透过辽阔的男中音，赞叹“云海”的翻腾……；《散花精舍远眺》，是女高音与混声合唱凝聚而成的天籁，在黄山三十六峰的青山、翠谷、花树云雾之间盘旋回荡……；《雨后黄山》，运用了多层次的声部配置，与第一段相互呼应（变化再现），使各声部依序衔接攀援，汇成巨声，直到结束。这种形式，有利于把雄伟、变幻、奇美的黄山景色，有层次地、有立体感的、有韵律地烘托出来。合唱本来就气势磅礴，加上男、女高音的结合，更加强了这样的效果。
从套曲整体的调性主要布局上看，依次为：G大调—G大调—bE大调—E大调—A大调—e小调—G大调，其中有三段同在G大调上，有一段在它的关系小调e小调上，其余三段则调性关系较疏远。可见这其中既存在前后的呼应、逻辑的统一，内部又存在一定的对比。另外，各段内部调性又在频繁变化中求得逻辑统一（例如第一曲《天都峰，我多想伴着你》，其结构为带再现的复三部曲式，首部是建立在G大调上的乐段；中间部为对比的单三部曲式，其三段的调性分别建立在a小调、g小调和bB大调上；再现部回归到G大调，但是最终结束在主调的关系小调e小调上，以便于同下一曲的前奏紧密相联）。从各章转调的方式上看，其中既有近关系转调（如关系大小调的转换等）、又有远关系转调（平行大小调、同主音大小调转换）的应用。另外，在远关系转调过程中，屈文中还运用了“骤现法”（例如第三段结尾与第四段的连接处，G大调主和弦的长音在中断静止之后，骤然引入d小调旋律），还有模进法（例如在第三段内部81－82小节，由bA大调转向G大调时，就运用了此法）等转调途径。
第二节 音乐形象
为使整个作品的音乐形象能够得到丰富的、多侧面的展示，屈文中运用了一定的音乐手段，对“奇美的黄山”中以“山”、“云”、“雨”、和“游人”等典型的音乐形象作了细致的刻画：
一、山的音乐形象
以第一曲《天都峰，我多想伴着你》拥有18小节的钢琴前奏为例，屈文中运用了许多切分节奏型和符点形式（既有单位拍内的，也有跨小节的），刻画山势的崎岖。如在较低音区左手震音的衬底基础上，右手在中高音区作了八度穿梭式动机的移位，模仿“回声”的音响遥相呼应，一开始就把听者带到了群山之巅。节奏上运用了2/4、3/4、4/4拍的交替，技法自由。伴奏织体由单音到八度加强旋律的双音，由八分音符到十六分音符，从二连音到三连音，和弦的音型也逐渐加密，音乐也从低沉走向高亢激动，描绘出在滔滔云海中破雾而出，毅然矗立的天都峰，还有步入其中的游客不时地听到山谷中萦绕的回声。
其次，作曲家在主题的呈示方面运用了复合调性（G—bA）——旋律声部从G和声大调上开始，在较高音区八度间穿梭，以3小节结构为基础，做了向上方小二度的调性模进；低音区以震音形式，将旋律从那波里调式降二级bA上开始，作了声部横线条的半音化的下行级进，最终巩固在bA大调上的调性，即bA—G—#F—F—E—bE—bA ，这样的做法在晚期浪漫派和印象派的作品中可以看到，软化了功能和声的传统色彩，有利于诗的意境表达。在第五曲《散花精舍远眺》的前奏中，这种“山”的音乐形象又一次出现，但在调性上改变为bE大调，低音区的震音则改为半音化的上行级进，成为了前后相呼应，又有一定变化的两笔。
二、云的音乐形象
1、静态的云
在第二曲《寻觅》的钢琴前奏中，优美地描绘出静态的“云”的音乐形象。该主题在其后第25－32小节处，合唱的高音与中音声部之间运用支声复调写法，将“云”的形象加以强调。此处“云”的形象具有宁静典雅的特点，与后面第四曲中翻腾的云的音乐形象形成动静的对比。
2、动态的云
第四曲《云海》的前奏集中刻画了动态的“云”的形象。这里运用了非传统的旋律、和声、演奏方法。特别是利用连续级进的三全音音型反复，渲染出躁动不安的情绪。以简单的材料，生动地描绘出波涛翻滚、变幻莫测的云海形象。
三、雨的音乐形象
1、钢琴刻画
在第六曲间唱歌《雨……》中，有关“雨”的音乐形象，是利用三连音到六连音的下行分解和弦形式，逐渐使音型加密，来形象地勾勒山雨从天而降，雨越下越大的意境。
第七曲《雨后黄山》的前奏则是第六曲“雨”的变体，即运用下行的减三和弦的分解形式，同样以三连音音型出现。此处对“雨”的刻画，宛如雨水从天而降后洗尽黄山铅华，坠入深谷——雨的形象就此偃旗息鼓，预示着雨过天晴。
2、人声模拟
第六曲“间唱歌”《雨》中，屈文中除运用钢琴的音乐语言，还运用了人声来模仿雨声，这不是传统的写法，其用意是要将诗歌的意境刻画得更加清晰。间唱歌《雨……》（合唱）中，唱词部分只有“雨”和“刷”两个字，用人声来描绘山间普降甘霖的畅快。另外作品中还运用了一些现代技法，如用人声说唱和沙锤的自由节奏的结合来模仿下雨声。作为材料简洁的间唱歌，为终曲《雨后黄山》的出现作了有力铺垫。
四、游人的音乐形象
在第一曲《天都峰，我多想伴着你》的第32小节，女高音声部“多少眼睛仰望你”的唱词旋律，构成了游人“寻觅”美景的音乐主题。其特点是：以相距三度关系为基础，作高点音级进，旋律以抑扬格的音程扩展描绘山中游客们，走走停停，流连忘返的愉悦心态。这段音乐在第一曲的再现部（第70—78小节）“我走了…”，再次出现（调性有所变化）；在全曲的最后，第七曲《雨后黄山》同样再现了此音乐主题，强调了游人寻觅黄山美景，热爱祖国锦绣山河的赤子之心的主题思想。
上述主题材料在第二曲《寻觅》的开始又作了变奏式的再现。
而且返过来可以发现，这一对“游人”的三度音程不断向上半音或全音的级进上行的音乐，正是全曲钢琴前奏的第二个动机的变形，说明全曲的形象核心中“人”的因素所占的重要地位。
屈文中集中利用了，雄伟的“山”、寻寻觅觅的“游人”、游荡翻滚的“云”和酣畅淋漓的“雨”等特定的音乐形象，结合曲调、旋律和音色的布局与变化，细致地刻画出“奇美的黄山”这一音乐诗篇。正如台湾著名女作家罗兰所说：“这不仅是一首歌，一首令你萦怀难忘的歌，令你感动徘徊，不忍离去的歌；它更是一幅巨画，一幅用歌声绘染彩色与层次的，意境奇伟，视野辽阔，非常立体感的巨画。”
纵观我国近现代的大合唱创作，例如黄自的《长恨歌》；冼星海的《黄河大合唱》；马思聪的《民主大合唱》、《祖国大合唱》、《春天大合唱》；瞿希贤的《解放区大合唱》；以及《长征组歌》和文革时《沙家浜》等，很多作品的创作思路均与历史、政治题材有关。而屈文中的这首《黄山•奇美的山》把他的创作视角定位在对大自然的歌颂上，这源于他对中华民族山川深沉的爱，这种情感体现了身居海外殖民地的屈文中，他对祖国、故土的彻骨思念与爱恋之情。
第 五 章 结 语
我曾听到有人抱怨，“中国没有好作品”这话给我很大的震动，我常常想：中国为什么没有好作品？我觉得有一种力量，在我心中隐隐地推动着，使我鼓起勇气去作一次尝试。不管好坏与否，毕竟是自己的，我们不应抱怨过去，但也不能坐待将来，而应脚踏实地从现在一点一滴做起。[16]
———— 屈 文 中
一、对旋律美和歌曲 “可唱性”追求的普遍意义
一首歌曲要具备较好的可唱性，就要做到旋律流畅、优美、动听，善于发挥不同声区歌唱家的演艺长处，善于将歌词与旋律进行处理得贴切自然、丝丝入扣。这种“可唱性”并非是一般所理解的曲调甜美、色调华丽等外在的追求，而是努力追求与诗人心灵脉脉相通、与诗词形象紧密统一的、与“耐唱性”相结合的更强的抒情性和艺术性。屈文中曾有这样的认识：“音乐必须神似于诗词的情愫、气质、文采和趣味等方面所要表达的”。屈文中没有满足于把歌词所要求的情与景简单的运用音乐的手段给予一般性地描绘，而是更深入地挖掘通贯歌词全局内涵的更具有概括性的“意”。这个“意”常常不是歌词表面的字意，而是蕴藏在这些字意后面的词作者的个性、词作者在具体词作所表达的中心思想、以及作曲家对歌词的感受、理解和个性化的音乐刻画。正是这个“意”加上与之相配合的作曲技巧决定了一首歌曲艺术性的高度和深度。屈文中的艺术歌曲之所以在音乐上能给人以各具特色的丰富的艺术魅力，能使歌唱家和听众都感到其“曲尽意在”，正是他在艺术创作中重视对“神似”和“意”的追求的结果。
著名歌唱家成明[17]先生曾说：“屈文中的歌曲具有很强的可唱性，许多歌唱家都愿意选他的歌曲作为自己的演唱曲目。原因之一——屈文中的作品感情丰富真挚，他不只是追求外表的美。例如《送友人》，它能够令演唱者、听众感受到对朋友的那种真挚的爱，感人肺腑。这自然也是‘可唱’的基础。”[18]又如在《行路难》中，屈文中没有着意去描绘诗中所提的“金甑美酒”那种豪华生活，也没有着意去写“冰塞川”、“雪暗天”那样的自然生活，他所着重刻画的是李白那种不愿苟安于浮华生活的深沉的痛苦，及在生活道路上历尽坎坷仍百折不挠的豪然之气。而作品的音乐风格自始至终贯穿着一种气息宽广心潮澎湃的强烈激情。同样，在《怅惘》（朱自清 词）的音乐中，屈文中所强调的不在于歌词所写明的失去“她”后所产生的茫然若失的痛苦，而是一种不甘心就此沉默的倔强。还有《西江月》、《也许》、《春神》、《哀思》、《我爱这土地》等歌曲中，由于歌词含义的不同，作者在音乐上所突出强调的方面也各有不同，从而使这些歌曲的音乐形象、气质、神韵也各带有各自的特色。
另外，善于创造富于真挚感情的音乐，这也正是屈文中歌曲富于可唱性的艺术基础。诗意与乐情的完美结合，使得屈文中的歌曲作品大多是饱含充实的内容和真情实感的艺术品。屈文中受到中国绘画艺术当中讲究“神似”与“意趣”，要求做到“意在笔先、画尽意在”的艺术主张的启发。对歌曲创作不满足表面地、细节地去表现歌词的词意，而是更深入地去挖掘隐藏在这些词意背后的、通贯全局的、更具概括性的中心思想，以及歌词作者的艺术个性和曲作者对诗词所引发的生活感受与美学要求。一首歌曲作品艺术性的高度与深度，常常决定于作曲家是否善于将这些，通过音乐给予正确的表达。
创作对于屈文中来讲，除去责任和兴趣之外，还有一分诱惑：这便是对美的追求。他曾说：“我以为音乐艺术是应该给人一种美的感受——立意要美；旋律、和声、配器都要美。作为一个作曲者，我正是在这种美的诱惑之下，享受着追求的快乐。”[19]
他在深化创作的途径中，总结出这样的答案——“笔墨虽出于手，实根于心”。[20]将歌词所蕴涵的情景、意念作为完整深刻的表达，用尽诗意。关于这一点，从20年代以来，经过赵元任、黄自、聂耳、冼星海、贺绿汀等许多作曲家的努力，已取得丰富的成绩和经验，并形成了我国艺术歌曲创作的优秀传统。屈文中在自己这些歌曲的创作中，正是沿着这一条道路、为发展这一优秀传统作出了自己的新贡献。
二、背负丰姿多彩的传统，根植于民族化创作的探索
聆听屈文中的艺术歌曲作品，往往令人追忆、联想起赵元任、黄自等为民族化音乐进行探索的先驱们的杰作。1978年《音响》（Hi—Fi）杂志对于屈文中的作品有这样的评论：“……聆赏了屈文中的新歌，的确令人有春雷惊蛰之感，因为他的歌曲具有鲜明的民族神韵和阳刚的情怀……”。台湾诗人黄莹曾这样评价屈文中的声乐作品：“处在今天文化断层的时代和艺术价值极度混乱的环境，特别会有一种惊喜之后的愉悦感。因为他的歌乐，具有高度的传承性又富于丰沛的创造力，既无义和团的病态‘传统’，亦无仿冒欧美那种肤浅的‘现代’，他将中国神韵与西洋技法，极尽融合化合之功，浑然天成之妙，这绝非是光杆牡丹式的音乐知识使然，应是他兼具深厚宽广的诗文素养和才情器识使然吧！”[21]
屈文中这些艺术歌曲的音乐风格不同程度地体现了从赵元任、黄自、聂耳以来的植根于我国民族音乐传统，又力求表现出现代的时代精神的优秀传统。这些作品的旋律基本上建立在五声性的七声音阶的基础上，并融汇了我国传统民间音乐和“五四”以来优秀“新音乐”作品的音调特点。如《白云歌送刘十六归山》的基础曲调渗入了京剧散板式的音调，采用了传统的六声性，C宫调，上下两段同是C宫调，前者为六声（加清角），后者开始（14-15小节）为六声（加变宫），后（16-19小节）转为五声音阶。该作品在创作之初是一首混声合唱，由钢琴伴奏；后屈文中又进一步将此曲加强民族风格韵味——借助演唱风格的变化，即采用民族风格唱法的混声合唱形式，加上管弦乐队气势磅礴、令人荡气回肠的伴奏，使得此曲古风十足，较创作之初的钢琴伴奏，更具音乐感染力。
此外，有些歌曲曲调则接近于四川民谣（如《故乡有条清水河》），有的歌曲曲调与内蒙民间音乐比较接近（如《花是落了》），有的歌曲则大胆运用了接近于歌剧的咏叹式的音调（如《春神》、《我爱这土地》等）。而多数歌曲的曲调则与“五四”以来的艺术歌曲的附加六度的五声性风格传统有密切的联系（如《雪花的快乐》、《春神》、《我爱这土地》等）。在这些艺术歌曲中，屈文中将从传统音乐中所吸收的音调经过大胆的艺术处理，成为具有更开放性的新型的旋律。其中有些歌曲的音乐不仅格调清新、气息宽广，还渗透出强烈的戏剧性和激情。
上述歌曲虽然植根于我国民族传统，但没有一首歌曲的曲调是直接引用哪一首民歌，都是经作曲家的艺术提炼后，而成为具有更发展的、开放性的新音调。他的歌曲作品的钢琴伴奏、合唱织体写法中虽然不可避免地充分运用了近代欧洲音乐多声写作的各种创作技法，但作曲家仍然力求以我国现代听众所习惯和能理解的音乐语言去进行自己的艺术构思。如他以李白、苏轼的诗词所谱的歌曲，就是以一个现代人的感受去表现蕴含在这些古代诗词中的意境，以达到“借古喻今”的目的。这些歌曲音乐所体现的既有李白、苏轼的情愫与神韵，更有屈文中自己的个性与气质。我觉得一切以古代题材进行新的艺术创作，其目的主要还是为了人之情，是一种透过古代帷幕来对现代现实生活的折射。它可能比以现代的题材来表现更增加一种异趣，但它的目的决不是为了单纯的复古和仿古。
三、借鉴其它艺术门类，培养广博的艺术修养，补益创作实践
由于屈文中出生在一个知识分子家庭，中国文化传统在他身上的影响极为深厚，再加上他本人的博学、善思，因此在他的创作理念当中有一个重要特征就是善于从美术、文学、诗歌等艺术形式中借鉴思路，深化音乐的创作理念——
1、 从美术创作中借鉴创作经验：
a、音乐作品忌讳“曲不尽意”——
在屈文中的《音乐创作碎语12则》中他提到，“美术作品忌讳‘迹不迨意’；文学作品把‘文不逮意’视为败笔；音乐作品则要当心‘曲不尽意’”。[22]从中可见其对音乐中“尽意”的追求。屈文中还结合唐人张彦远[23]强调作画前的“运思精微”，提出“意在笔先，画尽意在”的论述，为解决“迹不迨意”提出方法论。 屈文中认为这种作画方法，同样也适合音乐创作——“在落笔谱曲之前，将‘意’（包括音乐主题）进行选择、推敲、概括、集中、取舍、强调等‘精微’的‘运思’活动。这样就可能避免‘曲不尽意’，而令作品‘曲尽意在’”[24]。他在《漫思短语12阙》中还写道：“我所冀望的音乐作品是——要有感情的激素、要有诗的勃发。”他还写道，“作为一个作曲家，我不想将创作变成技巧的重复、更不愿去做音响的堆砌，我只希望能有人在我的作品中听出我的真情，感受到我的意念。” [25]
b、塑造音乐形象力求做到“形似”与“神似”——
屈文中在创作中除了对乐“意”的追求之外，他还深感——传统绘画艺术中常见的神情、神气、神采、神妙等说法，是为了准确、深刻地塑造形象,既要“形似”、又要“神似”而提出的作画法则。如清代著名绘画理论家沈宗骞在《芥舟学画编》中指出：“故形或小失，犹之可也；若神有少乖，则竟非其人矣。然所以为神之故，则又不离乎形。”[26]屈文中将其绘画理论借鉴到他的音乐创作中，他认为：“要写好艺术歌曲，首先是要音乐（从旋律到伴奏）‘神似’于诗歌在情愫、气质、文采和趣妙等方面所表达的东西，使音乐和诗词的形象统一起来。然而，他觉得这还远远不够。艺术歌曲的写作，还要摄诗词之神髓、另赋予音乐之新貌，在用音乐展示诗词魅力的同时，更洋溢着作曲家自己丰富的想象力。这样的歌曲，才会是上佳之作。”[27]事实上，在总结“由形摄神”理论的同时，屈文中也将其运用于音乐作品的创作实践。如他的合唱作品《黄山•奇美的山》就是一部“神形兼备”的好作品。在听众欣赏音乐的同时，宛如游历了一幅黄山的水墨山水巨画。并且曲尽意犹在，形神两相宜。因此在1984年，他的《黄山•奇美的山》 获得了香港的优良唱片金鼎奖，在香港这个商业发达，流行音乐冲刺整个市场，严肃音乐不景气的环境下，能做出如此成绩，可见绝非易事。
c、音乐构思的“意趣”相通——
中国绘画是讲究“意趣”的。“意趣”是指在绘画作品中，给人的一种“耐人寻味”的东西。所谓“妙在画外”、“景外之意”都是这个的道理。同样，屈文中也敏锐地将其借鉴到音乐创作中。他联想到，在音乐写作中，也有“调外之意”、“音外之趣”的。他认为：“五声音调的民歌，除去用传统的和声方法、民族的和声方法去配置之外，完全可以用五声音调之外的‘音’和‘调’去配置，只要使用得法、处理得当，是不乏‘意趣’的。”[28]
d、对于 “熟想默识”要决的借鉴——
屈文中体会到中国古代的画家十分讲究“熟想默识”，画家们注重观察所画对象的活动，称之为“阴察”（同时也是熟想的过程）；提倡记清所画对象的特征，称为“默写”，这些都是作好画的要决。屈文中将其借鉴到音乐创作中，特别是在以民间音乐为素材的创作中，这个要诀更为可取。他总结出：“只有通过‘想’、‘识’、‘察’、‘默’，去深入了解和把握民间音乐的调式结构、音调特征，作曲家才有可能给自己的作品，增添一份乡土的气息。”[29]所以说，当屈文中认识到这一点的同时，也努力地将这种要素运用于他的创作中去。如他的管弦乐作品《帕米尔绮想曲》（口琴与乐队），对新疆少数民族音调的捕捉是十分细致入微的，全曲弥漫着西域风情的乡土气息。交响素描《喜乐》，采用了民俗音乐的素材，主要是东北的音乐素材，表达了强烈的过年、节庆的“喜”气。
2、从文学作品中借鉴创作心得：
a、曲尽其妙，得其用心——
屈文中曾提到，令他十分折服的一句话是西晋陆机[30]所提出的“曲尽其妙”的关键在于“得其用心”。在屈文中的《音乐创作碎语12则》中写道：“我并非一个聪颖的人，往往在创作灵感到来的时候，常常表现出一种笨拙和失措。因此，对于我来讲，创作更无快捷方式好走，要想把作品写得好一点，唯一的路便是‘用心’。” [31]提到“心”，屈文中又将其概括为三个“心”——决心、信心和恒心。他说：“这‘三心’也是从事音乐创作的人不可以缺少的。决心：立愿写好；信心：相信自己可以写好；恒心：持之以恒去写好。尤其在一个高度商业化的社会，作曲养不活自己（更养不活孩子）；写作的时间和精力又得不到保障，在这样的环境下要坚持写作‘恒心’就格外的不可少了。”[32]
b、博物通神——
《广东新语》的作者屈大均[33]有这样一句话：“写生笔博物，久之可通神”，屈文中很欣赏这个“博”字。他深深体会到音乐的写作是需要博采众家之长的，正如蜜蜂博采群芳而酿成蜜（不只是采一种花）一样。他认为，“如果囿于一种美学、一种成见去写作，那么，创作的空间就太狭窄了”。[34]屈文中在创作过程中坚持“有容乃大”的信条——音乐创作从来都不是狭窄的。因此我们可以看到，屈文中的创作从声乐到器乐，从钢琴小品到室内乐，从协奏曲到交响曲，从诗歌到音乐，所有这些艺术门类，屈文中都有所涉及。这也体现其希望通过“博物”从而达到“通神”的创作目标。
c、深化创作——
深化创作的途径是什么？这是屈文中常思索的一个问题。沈宗骞在《芥舟学画编》中，“笔墨虽出于手，实根于心”一句话，使屈文中终于寻到这样的答案：“要深化创作，首先就要深化自己（作品‘出于手’，其好、坏、深、浅的‘根源’是在于作者之‘心’），而作曲家自我深化的途径是多方面的，也是没有止境的。”[35]
d、平衡“创新”与“和众”的关系——
屈文中还认识到，音乐作品既要做到如宋人易元吉[36]所说“……须摆脱旧习，超轶古人之所未到”，又要“避免写那种只顾‘自乐’、不理他人感受的东西。”他坚信——“真正地能有所创新，绝不会一蹴而就，而是需要下功夫去探求的。那种不用脑、不费力、就可以跨进‘创新’门槛的话，是不可以相信的。”[37]他还写道，“搞作曲的人是需要经常地注意扬弃旧束缚、觅求新面貌的。不可以将创作总是停留在已有的水准之上。否则，月复月，年复年，作品无新意、技巧没提高，是很容易被人们听腻和忘怀的，这无疑是一个作曲者的悲哀。”[38]
四、屈文中坚持“曲高和众”美学原则的深刻现实意义
“曲高和寡”语出战国楚宋玉《对楚王问》——战国时代楚国地区的音乐相当发达，当唱到《下里》、《巴人》时，数千人随之唱和；当唱到《阳春》、《白雪》时，会唱的不过数十人，因此得出结论——曲高和寡。然而屈文中在他创作过程中，却明确地提出了要追求“曲高和众”的美学原则。这对于我们当今的专业作曲家们从事音乐创作，是具有深刻的现实意义的。
其实曲高可以和众，也可以和寡，关键看作曲家是孤芳自赏，还是同听者心曲相通。音乐与听众，是一种对立统一的关系。作曲是为了给人听的，没有受众的音乐，无从实现其价值。音乐有没有听众以及听众的多寡，是进行音乐创作必须考虑的问题。“艺术是属于人民的”，有一部分高级的艺术品未必不具有群众性。屈文中在创作实践中始终努力追求“曲高和众”，他将自己的创作尽可能地适应群众的审美需要，努力达到为听众所喜闻乐见。在屈文中的《写在西厢记首演前的话》一文中，他写道：“要写大众听得懂的音乐。音乐作品能够真正地为大众‘雪中送炭’，那是作曲者的荣誉（如果能做到‘曲高和众’，那是更好了）。我想，一个作曲家能有爱大众的‘心’，大家才有可能爱你的‘乐’。”事实上在屈文中的不懈努力下已经得到了回应——屈文中的许多作品不仅为香港、台湾的音乐家所采用，作为音乐会的保留曲目，而且在东南亚各国、日本、英国、法国等地都得到演出机会，引起良好的社会反响。他的部分作品被一些唱片公司（NHK、RCA、香港唱片公司等）录制成唱片、盒式录音带和CD出版物公开出版。其中交响诗《十面埋伏》和管弦乐《帝女花幻想序曲》还分别荣获香港1983、1985年的香港“金唱片奖”，大合唱诗篇《黄山•奇美的山》则分别获得了1984年台湾的优良唱片“金鼎奖”和作曲“金鼎奖”。他本人也同时被誉为“以严肃音乐打进畅销市场的作曲家”。
新时期以来，有些作曲家对于“曲高和寡”产生了片面的认识，他们将“曲高”与“和寡”的关系绝对化，认为“曲高”必定“和寡”，甚至还有的偏激的认为“和寡”必定“曲高”。因此有很多作曲家流于作曲技术的创新，而忽略了听众的感受。在他们刻意追求新技法的同时，导致了“曲高和寡”，有的甚至是“曲怪和寡”。过于强调音乐创作的个人性，把音乐只看作是“自我表现”的载体，忽视乃至无视社会人群的生活愿望和审美要求，把音乐引入狭窄的境地，使不少人疏远了现代音乐。音乐创作固然是个性、技术性很强的艺术事业，但其价值的实现有赖于受众的吸纳，因此它又是一项公众性很强的社会事业。音乐家有必要在音乐创作中将个人性和公众性努力统一起来，无论是只强调公众性而忽视个人性，还是只强调个人性而忽视公众性，都只能导致音乐和听众之间关系的阻隔和瓦解，从而影响音乐的传播和发展。
音乐能够给人们带来听觉快感和丰富联想，这并非“高贵者”的专利，不同的欣赏者完全可以从自身修养出发获得不同层次的审美感受。因而“曲高和众”也并非不可能。马克思说过，“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”；鲁迅也指出，“文艺本应该并非只有少数的优秀者才能够鉴赏，而是只有少数的先天低能者所不能鉴赏的东西。”那麼在当今的“歌者苦”与“知音稀”困惑下的作曲家们，不妨重温毛泽东同志当年《在延安文艺座谈会上的讲话》，放下架子，老老实实做学生，将自己的思想感情和群众的思想感情打成一片，才能创作出群众喜闻乐见的作品，不被时代抛弃。
因此笔者认为“曲高”与“和众”的关系可以通过作曲家的不懈努力而将其平衡。屈文中所始终追求“曲高和众”的美学思想，对于当今作曲界的确具有积极的现实意义的。
在如上对于屈文中的声乐作品研究中，笔者对其做出了诸方面值得肯定的结论，但是作为作曲家，在客观的历史条件下，他也有其自身创作的局限性。如钢琴伴奏的写法具有程式化的特点，虽然表面上伴奏织体表现很丰富，但事实上有些并不深入。屈文中声乐作品的艺术构思虽然非常合理，每个主题也都很美，但是对于主题的展开方面，同样也多少带有些程式化的印记。
＊＊＊ ＊＊＊ ＊＊＊ ＊＊＊ ＊＊＊
作为今时的作曲者，能在中国现代音乐的园地里，做一只小小的蚯蚓亦是快活的——为创作的奇葩开花结果、默默地翻松土壤、静静地尽着那微不足道的力……[39]
——屈 文 中
一位艺术家、音乐家具有丰富的人生履历，才能丰富他的作品。屈文中处处在他的作品中流露出对中国音乐风格的创作才情。听众对其作品聆听后，都会对其有所欣赏和认识。屈文中的作品具有高度的文化属性，他的作品一贯具有流畅好听的风格，追求“曲高和众”的境界。屈文中时时以“行路难”来勉励自己通过艺术的种种考验，以及种种困难。
从1976年，屈文中移居香港的第2年起，含英咀华 厚积薄发的他在音乐创作上取得了巨大成功，得到了中外音乐界、广大音乐听众的好评。在香港17年的创作实践过程中，他始终真诚地为建立中国的现代民族乐派、为向广大听众提供更多的符合他们音乐审美情趣，且“曲高和众”的音乐作品做出了自己的贡献。
他在离开母校后的20多年里，孜孜不倦，勤奋笔耕，创作了包括艺术歌曲、合唱曲、钢琴曲、室内乐、管弦乐及歌剧等各种体裁的作品近百部（首）。许多作品经常在香港、台湾地区及东南亚诸国甚至远至英、法等国演出。先后灌制许多唱片，同时又获得诸多奖项。他的创作，以善于揉和中国民间音乐素材及西方作曲技巧而得到广泛赞誉。他是一位在港台地区很有影响、成绩卓著、风格独特、不断进取、深受听众欢迎的优秀作曲家。
屈文中创作的曲风，始终把握“中国的传统与现代相结合”的思路，他追求旋律的可听与可唱性，严守调性音乐的创作，从而使自己所创作的严肃音乐能够达到“曲高和众”的效果。对于西洋音乐技巧的运用方面，屈文中也极尽融合辅佐之功，使他那敏锐的心灵能谱出演唱者、演奏者、听者都感到酣畅的音符，这种丰美的表达，是中国乐曲的一种新格局的呈现。在香港这个忙碌紧张的现代商业大都市中，“新潮音乐”和“流行音乐”更占市场的占有率，而严肃音乐始终处于略显尴尬的地位。加上当地严肃音乐文化土壤的贫瘠（长期以来，香港音乐舞台上，上演的几乎全部都是欧洲的经典曲目，中国自己的音乐作品少之又少），能够从事，并能在此方面做出成绩的更是凤毛翎角。所以屈文中的创作思路就十分的宝贵，他所取得的成绩更显来之不易。
多年来，屈文中不忘故土。他热爱哺育他成长的祖国，热爱在专业上培养他成才的母校。他在创作和教学的同时，还为推动大陆、台湾和香港地区的音乐文化交流，做了许多工作。1990年10月，曾陪同台湾著名指挥家陈秋盛先生来访，促进了海峡两岸音乐界的友好交往。正是他施展才华、充分发挥创作潜力，为祖国、为弘扬民族优秀文化做出积极贡献的时候，先天性脑瘤夺取了他的生命。他的逝世，是音乐界的一大损失。
屈文中曾给自己立下一个座右铭——尚能舞笔飞天下，愿将碧血谱新春!”[40]为此他不断奋斗了17年，也留下了令人惊服，并且令人难忘的大量优秀音乐作品。而极具才情的他却突然告别了人间，每每想起他的英年早逝，都会令人感叹上天妒英才，为之惋惜与心痛……然而悲伤之余，又会将博学而善思的他、对音乐事业执着追求的他视为楷模，愿在漫漫的音乐之旅中，与之同路，欣然前行……
•注释：
[1] 引自汪毓和著《中国近现代音乐家评传•屈文中》，文化艺术出版社1998年版，第P280页。
[2] 《星岛日报》1986年10月18日标题评论文
[3] 引自屈文中《漫思短语12阙》（之一）
[4] 摘自中央音乐学院http://www.ccom.edu.cn/lwzm/2002522112548.shtml
[5] 王守洁，祖籍福建省永春县，1944年出生于印尼苏拉维西（Sulawesi,Indonesia），其父王徽明先生是一位爱国华侨，从商；母薛玉梅女士，双亲热爱音乐。王守洁女士自幼（5岁）即学钢琴，在英籍奥琪夫女士启蒙指导下，受到严格的训练。12岁时（1957），在师长的鼓励下参加印尼政府主办的钢琴比赛并获奖，为她今后演奏生涯奠定了良好的基础与信念。1960年秋，年仅15岁的王守洁离开侨居地，插班考进北京中央音乐学院附属中学，主修钢琴，师从钱乐之老师。1964年秋，王守洁直升钢琴系大学部（本科），先后师承于易开基、朱工一教授。1967年王守洁就读大学三年级时，同样也被下放到农场参加劳动，接受“工农兵再教育”。
[6] 引自屈文中《音乐创作碎语12则》（之八）
[7] 赵琴，美国加州大学洛杉矶校部民族音乐学博士、旧金山加州州立大学音乐史硕士 、师大音乐系声乐学士。现任台大美育系列讲座主讲人；北师院兼任教授；中华民国民族音乐学会理事；中国广播公司“音乐风”制作及主持人；台湾文建会主编。
[8] 引自1988年9月3日香港《星岛日报》，《屈文中一剧成名天下知》（罗汉 文）。
[9] 引自屈文中《漫思短语12阙》（之八）
[10] 引自屈文中《音乐创作碎语12则》（之三）
[11] 引自屈文中《音乐创作碎语12则》（之十二）
[12] 黄莹，台湾当代诗人，艺术歌曲《哀思》，歌剧《西厢记》的词作者。
[13] 引自屈文中《漫思短语12阙》（之十二）
[14]选自台湾诗人罗兰《你带走了一个春天——悼文中》一文。罗兰本名靳佩芬，从事广播音乐工作多年，已出版作品，包括散文、长短篇小说、诗歌剧、自传等多种。作品热销海峡两岸及海外，曾获中山文艺奖、国家文艺奖、广播金钟特别奖等。
[15] 晏明，生于1920年，湖北云梦人。1940年开始发表作品。40年代初，在重庆主编《诗丛》等。建国后，历任北京作家协会诗歌散文创作委员会主任、北京出版社编审、中国城市诗歌艺术研究会名誉会长、中国音乐学院特约研究员等职。出版诗集10种、诗论集《风雨诗路》１种。诗作曾被译为多种国家文字。
[16]选自《屈文中才华横溢》一文，出处不详，由屈文中生前提供给汪毓和先生。
[17] 成明，浙江人。19岁进入北京中央音乐学院攻读声乐专业，师承汤雪耕、喻宜萱、黄友葵等。1974年赴港定居，1976年创办成明合唱团，曾任教于台湾中国文化大学，后于台北创办“台北成明合唱团”。
[18] 选自成明在台湾某电台做音乐节目的嘉宾时的录音，由屈文中生前提供给汪毓和先生。
[19] 选自屈文中的《音乐创作碎语12则》（之十二），曾在港台地区发表，后转载于《中央音乐学院学报》1992年第2期，更名为《我的音乐观》。
[20] 选自《芥舟学画编》。该书为中国清代绘画理论著作，沈宗骞撰。沈宗骞，字熙远，号芥舟，吴兴（今浙江省湖州市）人。他书法学王羲之、王献之，善画山水、人物。研究绘画理论达30年，于乾隆四十六年(1781)著成此书。
[21] 选自黄莹为屈文中的《屈文中艺术歌曲选》（再版）所作的序言，1989年7月7日于台湾台北执笔，该书同年由台湾乐韵出版社出版。
[22] 选自屈文中《音乐创作碎语12则》之一。
[23] 张彦远（约公元9世纪中叶）字爰宾，河东（今山西永济西）人，唐代著名的书画理论家。公元847年写成《历代名画记》，是中国艺术史上第一部美术通史著作。至今影响着中国绘画史的发展。
[24] 选自屈文中的《音乐创作碎语12则》（之二）。
[25] 选自屈文中《漫思短语12阙》（之七）。
[26] 清•沈宗骞《芥舟学画编》卷三，《画论丛刊》上册，人民美术出版社。
[27] 引自屈文中的《音乐创作碎语12则》（之三）。
[28] 引自屈文中的《音乐创作碎语12则》（之四）
[29] 引自屈文中的《音乐创作碎语12则》（之五）
[30] 陆机(261～303)，西晋文学家。字士衡，吴郡吴（今江苏省苏州）人。
[31] 引自屈文中的《音乐创作碎语12则》（之七）
[32] 引自屈文中的《音乐创作碎语12则》（之八）
[33] 屈大均（1630～1696）中国明末清初诗人。初名绍隆，字翁山，又字介子。番禺(今属广东)人。屈大均的著作在乾隆时曾遭禁毁，后人辑存的有《翁山诗外》、《翁山文外》、《翁山易外》、《广东新语》及《四朝成仁录》，合称屈沱五书。此外，尚有《道援堂词》。
[34] 引自屈文中的《音乐创作碎语12则》（之九）
[35] 引自屈文中的《音乐创作碎语12则》（之十）
[36] 易元吉（？-1067 ） 北宋画家。字庆之，长沙（今属湖南）人。初攻花鸟、草虫、果品，擅画獐猿。
[37] 引自屈文中的《音乐创作碎语12则》（之十一）
[38] 引自屈文中的《漫思短语12阙》（之五）
[39] 引自屈文中的《漫思短语12阙》（之十二）
[40] 中国近现代音乐家评传（下册•现代部分）汪毓和 文化艺术出版社1998年版P293
参考文献：
• 屈文中艺术歌曲选（乐谱） 屈文中 台湾乐韵出版社1984年版；1989年版
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• 我的音乐观 屈文中 中央音乐学院学报92年第2期（《音乐创作碎语12则》）
• 《西厢记》（四幕歌剧 屈文中 作曲、蔡盛通改编钢琴伴奏，由上海歌剧院艺术档案提供
• 屈文中写给汪毓和先生的亲笔信8封
• 《西厢记》歌词（四幕歌剧） 黄 莹
• 男儿不轻弹的泪 寄 客 《新时报》1980年7月15日刊登
• 海上夜思寄 客
• 谈中国音乐的传统与展望 屈文中 文化传播丛书（五）
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• 漫思短语12阙 屈文中
• 音乐会前的感想 屈文中
• 我的短思——写在“展”（音乐会）之前屈文中
• 从“画”中得到的启示 屈文中
• 创作《王昭君》的问答与信摘 屈文中
• 中国近现代音乐家评传 （下册•现代部分）
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• 香港作曲家 三十至九十年代 梁茂春 三联书店（香港）有限公司1999年版
• 歌剧《西厢记》的曲作者屈文中 汪毓和《人民音乐》1989年第2期
• 身在香港 心系祖国——为屈文中逝世五周年而作
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• 中国现代音乐家传略 颜廷阶 编撰 行政院文化建设委员会赞助1992年5月4日版
• 香港音乐发展概论 朱瑞冰 主编 三联书店（香港）有限公司1999年12月版
• 你带走了一个春天——悼文中 罗 兰
• 安息吧，文中！你可以无悔无憾地去了！ 毛宇宽
• 聂耳评传 汪毓和 人民音乐出版社 1987年9月
• 五声音阶及其和声 王震亚 新音乐社编辑 1949年10月版
• 雅俗共赏：新时期中国艺术歌曲创作主潮一瞥
王大燕 中国音乐学02/4
• 回首百年——20世纪华人音乐经典论文集
汪毓和 陈聆群 主编 中华民族文化促进会编 重庆出版社1994年12月出版
• 语言与音乐 杨荫浏等著 人民音乐出版社1983年1月版
• 汉语声调与汉族旋律 李西安音乐文集《走出大峡谷》 安徽文艺出版社2002年版
• 汉语诗律与汉族旋律 李西安音乐文集《走出大峡谷》 安徽文艺出版社2002年版
• 清新别致的花腔艺术 吕金藻 《人民音乐》 1984年第1期
• 歌曲创作漫谈 龚耀年著 湖南文艺出版社1996年5月版
• 李太白全集 [清]王琦 注 中华书局1977年9月版
• 歌曲作法 苏夏 著 人民音乐出版社1979年9月版
• 新诗的现状与展望 全国当代诗歌讨论会编 广西人民出版社1981年1月版
港、台报刊评论文章：——由屈文中生前提供给汪毓和先生，但部分刊名、作者不详
• 屈文中“三心二意”成大气 《十面埋伏》响遍世界乐坛 《音响世界》1978年第8期
• 百人合唱气势磅礴（屈文中标注日期为1978年2月）
• 一个动人心弦的音乐会（二）（屈文中标注日期为1978年2月） 柳 絮
• 《十面埋伏》 振奋人心的乐曲 可 风
• 《十面埋伏》交响音诗（某报1981年8月10日报道） 雷 漪
• 西洋管弦乐团演奏琵琶乐曲《十面埋伏》 纪 芙
• 屈文中的《十面埋伏》交响音诗唱片已出版 纪 芙
• 港作曲家屈文中《黄山•奇美的山》获台湾作曲及唱片奖 诗 雋
• “乐友社”会员听乐团史 屈文中作品获金鼎奖
• 重视群众 陈青枫
• 未上黄山犹处黄山——屈文中谈“黄曲”创作过程 洁 灵
• 听《屈文中声乐作品展》 余友章
• 有声响的画卷——听屈文中的合唱诗篇《黄山奇美的山》 鸿 林
• 一首奇妙的歌 黄 莹
• 屈文中作曲中国味浓 人称“现代民族乐派”
• 屈文中管弦乐曲《喜乐》 NHK乐团灌制唱片
• 屈文中坚信是个大作曲家就该属于大多数人
• 中国音乐迈向国际乐坛 罗 林
• 作曲家屈文中偕王守洁飞日本 《边疆绮想曲》灌唱片发行世界
• 屈文中源自•丝竹的创作 黄寤兰
• 屈文中的《蒂女花幻想序曲》与《帕米尔绮想曲》 陈 烈
• 王牌对王牌——马水龙VS屈文中 《时报周刊年度企划》 1985年1月5日
• 《西厢记》邀屈文中谱曲 本地作曲家强烈抗议
• 谱歌剧《西厢记》邀屈文中出马 曲盟强烈不满•市交道原委
• 本是同根生相煎何太急 屈文中盼作曲界以和为贵 黄寤兰
• 音乐的问题，要用音乐解决
• 曲盟会员反驳外界指摘 希望重视本地乐人作品 《中国时报》 1985年1月9日
• 许常惠出面驳斥保护论 认为评音乐应顾及史实 《中国时报》 1985年1月10日
• 关于“西厢记之争”的自省 屈文中 《音乐与音响》1985年1月28日
• 写在西厢记首演前的话 屈文中
• 知音人语 吴心柳
• 中国作曲家的角色认同问题 吴心柳
• “保护”与“竞争” 何怀硕
• 看乐坛人审视一场音乐之争 侯惠芳 《民生报》
• 一场既感慨亦兴奋的论战——我对屈文中创作《西厢记》风波的看法 周凡夫
• 期待一个健康的音乐环境
• 不努力创作 争什麽音乐史
• 音乐学生在音乐舌战中的困惑
• 余音飘渺话《西厢》 黄 莹
• 第一部中文大型歌剧《西厢记》年底公演 《中央日报》 1985年8月15日
• 大型歌剧《西厢记》将在台演出 孙玉清 《人民日报》 1985年8月21日
• 两岸乐人携手 台湾艺坛盛事——歌剧《西厢记》将上演
夏汉华 《新晚报》1985年11月8日
• 《西厢记》——中文歌剧的奠基石 愚 公 《中央日报》1985年12月4日
• 港谱的歌剧花朵在台盛放 《新报》1985年12月6日
• 李副总统接见屈文中 《联合报》1985年12月10日
• 屈文中写《西厢记》前后 木 亮 《文汇报》1985年12月13日
• 歌剧《西厢记》在台湾隆重公演 非 林 《新晚报》1985年12月19日
• 《西厢记》演出反映好 韦 妮 《新晚报》1985年12月21日
• 《西厢记》在台湾演出成功 浩 天 《华侨日报》1985年12月23日
• 屈文中写《西厢记》前后 木 亮 《文汇报》1985年12月30日
• 歌剧《西厢记》诞生前后（上、下）木 木 《明报》1986年10月2日
• 屈文中将严肃音乐带进畅销市场 罗 汉 《星岛日报》1986年10月18日
• 屈文中黍为贤后当自强 罗 汉 《星岛日报》1988年9月2日
• 屈文中一曲成名天下知 罗 汉 《星岛日报》1988年9月3日
• 国语歌剧《西厢记》记者招待会 香港区域市政局副主席马宁熙先生致词全文
（1988年10月21日）《新闻公报》 区域市政局及区域市政总署新闻部
• 古典CD评价—蒂女花幻想曲 伍 牧
• 陈秋盛将赴日指挥录制屈文中新作品
• 屈文中——为中国巍峨音乐殿堂添砖加瓦
• 屈文中才华横溢
• 淡泊耕耘在五线谱上的人——居港著名作曲家屈文中 非 林
• 喜聆屈文中的新歌 黄 莹
• 谈屈文中的《蒂女花幻想曲》——兼论中国管弦乐作品的创作问题 张婉明
• 幻想序曲“蒂女花”脱胎粤曲多变化
