陈其钢的音乐自画像

问：任小珑     答：陈其钢

问： 在你看来，人类为什么会有音乐这样一种神奇的艺术形式？

陈其钢：

我觉得，音乐与其他艺术形式不一样，早在人类文明发迹之前，他就已经存在于大自然之中。音乐与自然界的所有声响一样，频率的震动是他发声的基本原理。这也就解释了一个现象：为什么拥有绝对音高的人，都能敏感地辨别出自然声响的音高。所以说，音乐是最神奇的一种艺术形式，它与这个世界的自然规律直接相连。在当下音乐有调性与无调性的争论中，普遍认为自然规律是有调性的。而出身于大自然的音乐当然也会寻求道法自然，所以，当调性被破坏时，人类耳朵便会不悦。最初，人们或是巧合地找到了音乐表达与自然规律的吻合，但后来发现这种吻合度越来越高，也就出现了音乐创造的章法，如和声、泛音等规律。

问： 音乐和美术、诗歌、文学、戏剧等一样，都是人类精神世界的重要艺术形式，但你觉得音乐和其他这些艺术形式相比有什么特殊吗？

陈其钢：

音乐的特性其实就是一个时间艺术：它首先需要在空间中震响，靠空气震动传达到大脑，再引起人的感应。这就和其他任何艺术都不一样，而且它没有任何明确的释义作为信号。比如我们说“你好”就是“你好”，音乐不可能直接说出“你好”之类的具体语言，但是音乐可以表现温情与伤感。而且，音乐还特别神奇，浪漫主义时期的音乐都是有旋律的，那么它能够表现的空间就是人们的激情。而到了20世纪以后，很多音乐不再有旋律了。它表现的内容反而像抽象绘画一样，比原来具象化的想象空间更大。我自己更多的是游移于这两种表现方式之间。

譬如，在创作影视音乐的时候，我会根据导演和影像的要求创作旋律性较强的音乐；在表现中国古典意境的时候，我会启用一些中国古典的旋律素材。这时旋律就自然存在于作品之中，但有时旋律化的表现方式也会限制思维。譬如《乱弹》这部作品，它是将一个很小的动机素材经过反复跳跃，在不同的音区、速度、音色、节奏下进行重复和变化，最后表达了一种情绪的升华，这其实是音乐最擅长营造的表达效果：一种摸不着的情绪。这是绘画、戏剧等艺术形式完全不能企及的。音乐没有语言、肢体、颜色等具象的表达载体，但这个劣势恰恰成了它的优势。

正因音乐与自然最贴近，它所能够表现的语言空间是十分宽泛的，表现力量也非常之大。能听懂音乐的人，能为之震颤和兴奋，能感受到痛苦、吃惊、生气等等。譬如，有人在音乐会中无需过多讲解，在听到某个章节时会不由自主的落泪，这就是真正的自然人。这也佐证了音乐与人沟通的力量是超越作曲技法与艺术观念的。

问： 在德国哲学家叔本华眼中，音乐是最高的艺术形式，因为它是人类意志和思想最直接的复制，没有借助任何第三方的中间手段。你怎么看待这个观点？

陈其钢：

我比较赞同，但也有略加空泛的认识。音乐是人类精神状态的反应，而不是仅仅局限于思想。思想是具象的，状态则是可以提升、改变和引导的。音乐是一个没有边际的空间，可以涵盖所有感觉。因而音乐触动与传导的力量是其他任何艺术形式所无法代替的。

有时，我们仿佛会觉得：音乐在对我们说话和娓娓道来，这也正是我们希望通过“弦外有声”这个主题去探讨的话题。在你看来，音乐是如何实现自己的表达目的？

语言和文字是可以编辑的，但音乐不能直接诉诸语言。它是更包容和抽象的一种语言形式。正是这个特点使得音乐让你感到无限的内容、无限的表达潜能。

不同的人可能会从音乐中听到不同的声音，而作曲家自己心中也会有不同的声音。那么，在你看来，这些不同的声音到底有没有对错之辩？当不同的人围绕你的音乐向你直言讲述不同观点时，你作为作曲家，会有什么回应呢？

我认为音乐没有对错，只有庸俗与高雅之分。在任何一个历史时代和状态之下，大多数为庸人。陀思妥耶夫斯基的作品中曾如是表达：“天才永远想着一般人不敢想的事，做着一般人不敢做的事情，他们的行为在一般人眼里是非常怪异的，却受着一般人的管制、压抑、打击、谩骂、甚至是死亡。”这些人活在将来，在庸俗的地方是活不下去的。极个别的天才，永远活在将来。所有的艺术家都是希望认同的，可大多数时候是不能得到认同的，尤其是在同时代人们的眼中。我对此习以为常，激烈的批评甚至会让我反思，而这种反思也是很有必要的。它能够使我拓展，让我更加坚定自己的道路。

问： 在你心中，究竟什么样的音乐，才是最好的音乐？或者说，音乐作品在哪个方面做到什么维度，你才认为它已经把天赋职责做到了极致，才算得上真正尽职尽责的音乐？

陈其钢：

人能够在音乐中不受任何限制地、最充分地展现自己的想象空间，这就是音乐之所以能够影响和改造其它艺术形式、甚至改造社会关系结构的根本力量所在。所以，这种本性也决定了音乐很难按某种固定的标准去评价好坏。人类本能地希望找到一个标准，但许多标准与艺术规律背道而驰。或许，包含了自由和真诚的表达的音乐，就是好的音乐。

如果说音乐是作曲者内在精神世界的映射和写照的话，那你自己怎么描述音乐所透出的你的精神世界？

每个人都有自己独立的精神世界。我的精神世界就是一个孱弱、恋旧、多情、细腻、多愁善感、精益求精的世界。在这其中，慷慨激昂的情绪和阳光明亮的风格都很少见，或许我的早期作品《源》会有点这样的气息。

其实，从古到今，最能打动人心的音乐，多是忧郁感伤的乐思。欢乐高兴的音乐很难打动心灵，或是因为人生高兴的时刻有限，然而追寻探索的时间远多于此，特别是随着年龄的增加，人生的念旧与感怀也会愈加增多。

问： 有人说《逝去的时光》是你去法国之前的生活自画像，你虽然说自己30年只写了33部作品，没做什么太多的事，但有一点可能是惊人的：你的人生转变所跨越的历史与精神维度是巨大的，从生活在火红文革年代的下乡青年，到在海外默默生活写作的现代作曲家。你自己回首看自己的时候，是什么心态？音乐又在此中扮演了什么角色？逝去的时光里，我们怎么才能听得到这样的人生跨越？

陈其钢：

我是幸运的。顺利从乡下回到大学读书，学成后赴法学习。法国这与中国有很多文化共通之处，也让我在反观中国历史文化时意识到很多从前难以察觉的问题。我遇到了非常好的老师梅西安，他在为人处事与艺术观念上给了我极大影响。最最幸运的，是我的音乐逐渐变成了我自己。最初，这个理念并没十分深化，我一直在做着尝试和实验，内心更多地希望自己的作品可以成功，可以拥有影响力，可以赢得更多观众。然而，我现在的追求已经全然改变，我认为每部作品就像自己的孩子，他们出生成长之后会渐渐地走到我的前面。当人们说到我的时候，更多是在讨论我的作品，而不是我这个人。这是我作为创作人的幸事，也是我最大的转变维度，而急于求成的心态在我的创作轨迹中逐渐淡出。

《逝去的时光》描写的是一种状态，我当时的想法是：人生最美好的东西都已消失，最纯净的年代已经流逝。现在，萦绕在我们耳边的都是各种现代化的声响，而多年回响身边的袅袅琴声似乎已经微弱的杳不可闻（《逝去的时光》选取古琴曲《梅花三弄》作为主题动机）。所以，这部作品正是这种想法的有感而发，也希望能唤醒人们对那些逝去的美好事物的钟爱。

问： 不过，当时《逝去的时光》并没有立刻得到法国乐评的认可，这是否可以算作不同的弦外之声？这些算是真知灼见式的不同意见，还是可以忽略的杂音乱见呢？

陈其钢：

法国乐评家当时那些批评，现在看来都是杂音。批评主要集中在对于旋律性音乐的抵制，对其中的中国色彩他们很难认同。因为评论者多是站在一个固有标准的立场上去评判，但不同人的音乐创作不能以此为据。对于音乐的评判，要尊重人的人格，但这在当时环境下是难以实现的。后来，看得多了，走得多了，我也习惯了这些，别人也不再多说，大家都需要一个反思过程。

问： 中国意境与西方技法、中国精神和西方形式的融合，是你被人津津乐道之处，但你觉得做了这么多尝试之后，效果足够有说服力的吗？会不会只是一种流于表面的机械嫁接？真的产生了更多受众吗？真的探索到了中西之间在价值上的沟通与交流吗？

陈其钢：

到法国之后，我深受梅西安的影响，更多地关注自己的所思所感，其实并没有刻意追求中西融合。泛泛的讲中国风格是十分模糊的事情，中国风格永远不是一个固定的标准。其实，艺术也是没有固定标准可以遵循的，有规可循的艺术就变成千篇一律的口号。从我个人的经验来说：我没有遵循某种潮流去刻意地写旋律加伴奏，而是综合自己从小长到大所受的影响、熏陶、教育，追随自己的性格和兴趣取向，寻求最贴合内心的表达风格。中西融合恰恰最能代表我的心声：传统文化是内化在每个个体中，而不是被泛泛地区分为中与西。

对中国元素的使用，我基本上也是有感而发。比如《道情》是因为感怀莫五平去世而写。莫五平32岁去世，他在法国生活十分艰难，有时连地铁票都买不起。他的穷困潦倒让我十分内疚， 就像我的孩子去世我也特别内疚，我会反思：他们在世时，我是否是善待人家的？他们离世后，一切都来不及了。莫五平并不成熟的作品《凡Ⅰ》用过《三十里铺》的素材。得知他辞世后，我便决定写部纪念他的作品，也同样引用了《三十里铺》的旋律，确是有感而发。

问： 你认为以高难度的演奏技巧写就的作品必然达到高的表现力吗？或者说，在演奏技巧难度达到一定高度后，乐思的表达就真的能够达到更加坚实的支撑吗？

陈其钢：

高难度与高表现力是不能划等号的，但是当一部作品的表达需要高难度的时候，也就说明容易的表达方式不具备足够的诠释力度。比如，对于管乐而言，气息控制往往比手指灵活更有难度。《道情》中的双簧管声部，需要在没有气口的乐句中不断地吹奏长音和高音，这是反自然的，可是这种反自然契合了我内心所需要表达的撕心裂肺，所以我没法舍弃。高难度是一种选择，是作品的一部分。如果这个作品因为难度过高而不被接受，则是它的命运。如果这个作品得以被认可，那也是因为这个选择而造就。所以，我并不刻意追求难度。比如《二黄》并不难，一部看似安安静静的作品。我的朋友汤唯听了后，却表示这部作品并不是静而是燥。她的感受令我十分触动，我认为她或许是正确的。那个时代的我，表面看来似乎安静，内心实则是复杂躁动，只有借助冥想和沉思来净化自己，才能达到另一种层次的真正安静。

问： 三十年33部作品，其实在无形之中自然而然地错落成几个阶段， 你觉得有没有每个阶段的特征或者转折点？

陈其钢：

我的创作其实是个渐变的过程，虽然期间并没有鲜明的突变。细数过去的作品，不免和今天还是有些联系的。比如作于1987/88年的《源》，对比看来作品中的长气息，主题突然出现的表达方式，都与我现在的风格十分一致。这其中也存在转折，刚开始学习时，风格偏于西方化、先锋派，然后逐渐提炼和演化，开始尝试旋律性的作品。再后来又回归到无旋律，像《五行》和《乱弹》。林林总总的实验始终存在，但其中的创作脉络基本保持了一致。细分起来，《道情》之前应该是一个段落，《道情》、《逝去的时光》和《三笑》是另一个段落，之后就是《大红灯笼高高挂》，在此之后便是可以算作里程碑的《蝶恋花》。

问： 当时，《蝶恋花》让你感受到了什么？

陈其钢：

一种人性的丰富。《蝶恋花》其实是一种人性经历的结晶，是我生活的结晶。再加上流淌在我血液中对文化、传统的兴趣和痕迹，综合在一起的一次迸发。加之是女性题材，男性写女性题材本身就是较为罕见，大多数人不敢尝试，但这是一件很有意思的事情。

问： 2015年首演的《乱弹》是你比较新的作品，目前来看，你对它是满意的吗？

陈其钢：

坦白说，我无从而知。《乱弹》还是个没长大的孩子。其实我十分幸运，这些孩子长大后，便成了我的代言前往世界各地上演。《蝶恋花》是一个极佳的代言，这个孩子现在算长大了。出乎我的意料，它几乎人见人爱。指挥家和评论家对它都是众口夸赞。从这个意义上说，《逝去的时光》也算这样一个已经长大的孩子了。

其实，创作者就是不断地从瓶颈中挣脱，现在我仍是处在一个瓶颈之中。我正在创作的由国家大剧院委约的一部合唱与乐队作品，对我来说十分艰难。虽然《万年欢》和《乱弹》都经历了无数纠结，但是似乎都不如这部作品，这也是我几十年来第一次写合唱作品。我曾听过不少合唱作品，但始终没有一部作品令我满意。我希望自己的首部合唱作品可以指引我走向一个正确方向，探索一种合适的表达方式，这就是我现在一个上下求索而不得的瓶颈。

问： 听说你在这部合唱与乐队的作品中，用了苏轼的《江城子》。这么美的宋词，我们非常期待他的焕然新生。你是怎么想到这首宋词的？

陈其钢：

我没有刻意挑选，起初只是希望在中国古典诗词中找找灵感。这部作品是非常困难的挑战，它的音乐在有调性与无调性之间穿插切换。当音乐部分几近完成时，我却还没找到合适的配词，然后我就发现了《江城子》。这首词中囊括了平静、冥想、忧郁、回顾、失落、呐喊等等。之后，我又决定再引入一个戏曲男声独白声部，可能单单合唱已经不足以支撑我需要的表达维度。

问： 在有些人看来，电影工业中的音乐永远是商业的。但你似乎一直以非常严肃的心态参与一些电影音乐的创作，我记得你在奥运期间推掉了所有其它工作，全力以赴地来做好奥运音乐项目，在电影音乐项目中也是一如既往的纠结和精益求精，而且用的时间也都很长，和不少人似乎都不一样。所以，我完全相信这都可以成为你的滴血之作。你怎么看待这些电影音乐在你所有创作历程中的位置？

陈其钢：

我并没有过多的考虑它们的位置，只是想要认认真真写出好的作品，位置的事永远是需要他人来评判的。小提琴家郑京和有个观点我很赞同，她说：“作曲家是作品的‘亲生父母’，演奏家是作品的‘养父养母’，作品‘出生’以后，他的‘成长’完全靠养父养母。作品能否‘长大成人’，都取决于他们。”所以我无法评价我的作品，作品的生命力需要靠它自身的际遇。

问： 30年写了33部作品，在这个时代似乎显得有些慢，究竟是什么原因让你如此定力十足？

陈其钢：

我写一部作品一般耗时四至六个月。出国之后，我发现法国作曲家的创作周期也基本如此。像是梅西安花了八年时间完成一部歌剧。这整整八年的时间，他几乎是全身心的投入。翻翻他的乐谱即知，这确是一个耗时的创作，五个多小时的篇幅，无数音符的累积，都是难以速成的。所以法国的创作环境对我有着潜移默化的影响，加之我个人追求完美主义，也就基本确立了我的创作节奏。另外，我不想把音乐仅仅作为事业来对待，我坚持追求写出能令自己满意喜欢的音乐。

问： 近年，不少欧洲音乐大师去世，这算不算一个时代的崩塌呢？如果是，新的时代又是什么样的呢？有人说布列兹是最后的大师，也有人说他是整个法国音乐的中心，取得了很多伟大成就，同时又限制了太多可能性。你怎么看？

陈其钢：

那个时代可能早就崩塌了。其实在布列兹去世前就已经发生了巨大改变。未来依然难以预测，但这段历史已经翻篇，无论是中国还是世界，现在的时代是没有大师的。

布列兹是个很有才能的人，富有个性。他善于使用独特的音乐语言，同时又有很强的管理能力。 他的缺点便是对于权力的热衷，他把他自己的追求固化，追求普世化，希望通过权力的影响，建立自成一派的美学系统。无论是研究机构、演奏机构、学校、评论、音乐节，所有组织机构都深受他影响，这有时是十分消极的。当然，他的艺术追求是积极的，艺术成就是巨大的。

作为创作者，永远不是蔚然于世的，而是与这个时代和社会肌体有着千丝万缕的关联：你既在反映和讲述这个时代，又在试图去影响和改变它，也会不可避免的接受他的制约。这些过程又自然而然的和你自己的价值和性格取向紧密关联。您怎么看自己与这个时代的关系？

问： 作为创作者，永远不是蔚然于世的，而是与这个时代和社会肌体有着千丝万缕的关联：你既在反映和讲述这个时代，又在试图去影响和改变它，也会不可避免的接受他的制约。这些过程又自然而然的和你自己的价值和性格取向紧密关联。您怎么看自己与这个时代的关系？

陈其钢：

能在法国学习是无比的幸运，而国外环境也反作用于我，最终成就了今天的我。此外，中国的教育经历对我的影响是根深蒂固的，我出国时已过而立之年，已经完成了中国教育体系的学习，中国文化和观念意识的影响已难以磨灭。那么，这两者在我身上有十分自然的结合。更幸运的是，我是一个双重的人。如果我是一个仅仅生活在中国的作曲家，我的思维会很贫穷，可能会变得过于实际。我觉得音乐是最不能过于实际的，音乐过于实际之后就失去了力量。音乐不是一个工具，它是自己表述自己思维的一个空间，音乐被赋予商业或其它功能后，可能就不该被称为艺术了。

问： 这些年的中国发展很快，商机太多，不管是创作者，还是聆听者，或许都容易失去自我，从而去寻找简单的快乐、浮躁的快乐。不过同时，我们对真正诚实的东西的尊重，其实也在提升之中。在国家大剧院，我们就希望能拿出真的好东西去释放积极的感染和改变作用。对国家大剧院这些年作为国家艺术机构所做的事情，你是怎么看的？

陈其钢：

国家大剧院的职责非常重要，他的存在非常珍贵：他在某种程度上代表和引领着社会和时代的审美，而有志的艺术家也不能离开它的慧眼和支持。在充斥了浮躁的文化工程的环境下，他能实实在在和一部一部地去完成精益求精的创作，这是实在属不易的事情。国家大剧院青年作曲家计划就是一个伟大的项目，也是是这座剧院非常有意义的人文交流和关怀，并为年轻人提供了一个自我表达的机会。现在，大多数年轻人已经丧失这个机会，大剧院能大胆坚持顺应艺术规律，为艺术的持续发展铺设一条新路，为年轻人营造希望，这就是它的伟大之处。